CUENTOS DE MARGOT

                                             En la Feria del Libro de Zaragoza del pasado mes de junio, se presentó la última novedad literaria de la escritora PILAR HERNANDIS, que nos ha obsequiado en esta ocasión con otra de sus vertientes artísticas en la que se desenvuelve con la misma solvencia, eficacia y buen hacer como lo hace con su insuperable poesía. Cuentos de Margot es una recopilación de relatos de muy variada extensión que recoge catorce ficciones narrativas de distinta índole de las que cuatro ya vieron la luz en publicaciones anteriores y que la autora ha querido incluir en este libro, dado el éxito que alcanzaron entre niños y mayores. Cuando tan poca literatura que se publica actualmente merece siquiera que reciba tal nombre y menos aún que sea objeto de la lectura de nadie a quien le importe realmente la calidad estética y el verdadero entretenimiento, los libros de Pilar Hernandis, con su cada vez más madurez expresiva, ausencia de academicismo al uso -y por tanto, frescura que atrae incesantemente-, y una escritura propia, fluida, libre de ataduras de todo tipo que narra y reflexiona, nos introducen sin remedio en cualquier paraíso en tierra que queramos encontrar y del que gozar.  

           
                          Los Cuentos de Margot juegan con la libertad expositiva alejándose de una estricta y anquilosada prescripción formal que otorga a la autora precisamente la autoridad suficiente para ser considerada abanderada de la modernidad avanzada y progresista de la literatura actual. La Antología está dedicada "Para todos los niños que aman las Bellas Artes y la Naturaleza" y las espléndidas ilustraciones que acompañan con brillantez las historias, corren a cargo de Susana Laborda, Ángel Arruga, Virginia Urquía, Mariela Vives, Luis Loras, Miguel Sanza, José Bailacher y Luis Bailach, todos ellos artistas y dibujantes de reconocido prestigio. En mi Prólogo al libro resalto cómo Pilar Hernandis nos muestra con una inocencia jubilosa que conmueve y cautiva, a través de fábulas, aventuras y juegos didácticos, el sentido ético del destino del hombre. Con distintas formas narrativas, la introducción de versos, jotas, recursos poéticos (rimas, paralelismos, metáforas), la moderna animación cinematográfica, la plasticidad cromática y la variedad tipográfica, en esta colección se revela una novedosa manera de contar, amena y deleitosa. La divulgación informativa de las moralejas se ve potenciada por las aclaraciones que aparecen en algunos cuentos tras su final. Así, conoceremos con más detalle la historia de Aragón y de sus lugares emblemáticos, diferentes modos de vida y curiosos aspectos medioambientales y ecológicos (la trashumancia, las plantas, las abejas). Otras veces, serán lejanos países o el mundo mítico los que enmarquen la fantasía.


                              

                         Niños y mayores: sentid el sabor de la vida leyendo estos cuentos que nos enseñan que la esperanza reside en la imaginación, en los sueños y el coraje de los que se atreven a convertirlos en realidad. Acompañando al duende Fabo, a la abeja Meli, a los peces Sin, San, Sun y al gnomo/grillo Lassadí, cuyas historias ya vimos publicadas, en este libro otros animalillos (la tortuga, las orugas y hormigas, los caballos, una oveja y un delfín), seres de fantasía (las ninfas y dioses, las hadas y los elfos), y otros personajes impensables como las letras, unos botones, un dedal o unas tijeras, nos dicen: ¡Sé alegre, generoso y compasivo!, practica la amistad, el esfuerzo, la educación y la solidaridad. Aventurémonos en el respeto a la Naturaleza (el agua, los sonidos, la piedra, la luz), en la belleza más perfecta del viaje y los caminos, escalemos las montañas y obstáculos más difíciles, rememos con fuerza en la barca de la existencia, no perdamos el tiempo y acerquémonos al prójimo, disfrutemos siempre de la lectura, amemos para salvarnos... ¿Y si además por arte de magia fuéramos felices para siempre? Tal vez, como deseaba Tolkien, encontraríamos el eco extraordinario de la Verdad.

                             Cuentos de Margot plantea un mundo que aleja la soledad, la tristeza y el desamparo, un mundo justo en el que el individualismo no conduce al progreso y en el que los temores no nos deben impedir seguir nuestra senda personal y vocación. Al final del libro, un niño triunfa siguiendo los sabios consejos de su abuela, alcanzando ese lugar ansiado, el más alto, encantado y profundo, su alma. Es el aprendizaje definitivo. La estética de Pilar Hernandis continúa presentando la reflexión sobre las verdades fundamentales del ser humano -que ofrece también en su vertiente poética-, orientándonos, unas veces con versos y otras, con cuentos, hacia la aventura del vivir disfrutando. En estos cuentos encontramos la respuesta y la sorpresa, la mejor recompensa: una vida plena.





                   

                                                                     

                                                                     Gerardo Diego. Manuscrito autógrafo




                                                                                 Si a veces hablo de ti

                

AMPARO AMORÓS

                                                    SONETO PARA ACABAR UN AMOR




                                                  He quemado el pañuelo por si acaso
                                                   se pudiera tejer de nuevo el lino.
                                                  Le sobra la mitad del vaso al vino
                                                  y más de media noche al cielo raso.

                                                    Tenía que pasar esto. Y el caso
                                                es que estando yo siempre de camino
                                                  y estando tú parada, no te vi y no
                                                me ha cogido el amor nunca de paso.

                                                 Puede que salga a relucir la historia
                                               porque nunca se acaba lo que se acaba,
                                                 que se queda a vivir en la memoria.

                                                Echa a andar el amor que te he tenido
                                                 y se va no sé dónde. Donde estaba.
                                                 De donde no debiera haber salido.


                       
                                                                            Manuel Alcántara






                                            Algo más que lluvia fina cayó el Jueves Santo en Málaga para disgusto de los hombres de trono que observaban continuamente el horizonte por el que circulaban incesantemente oscuros nubarrones amenazadores. Tanto inusual aguacero borró la ilusión de los que conocemos bien la exquisitez, elegancia y finura de los desfiles procesionales malagueños. Quizá lloraban por la muerte el día anterior de uno de los grandes andaluces, el escritor, periodista, y uno de los más significativos poetas de la llamada generación de los 50, Manuel Alcántara, quien recibió todos los galardones periodísticos y fue Premio Nacional de Literatura por su poemario Ciudad de entonces, dedicado a su querida Málaga, de donde era Hijo Predilecto y Doctor Honoris Causa por su Universidad. Premio de la Letras Andaluzas y Medalla de Oro de Andalucía, este año fue proclamado Autor del Año en Andalucía. Decía: "No he querido ser más que dos cosas en mi vida, poeta y articulista. A todo el que me dice que no tiene tiempo para leer le digo que podía ahorrarse la confidencia: se le nota". Y efectivamente, en palabras de su amigo José Luis Garci, su prosa nace atravesada por una flecha de poesía. Durante los últimos años, escribía su columna diaria para el diario "Sur" desde el azul picassiano del Rincón de la Victoria, abrazado al mar, a la playa y a la belleza: "El mar me produce un estado de hipnosis. Es enigmático, siempre distinto e igual. La comprobación de la radical soledad del ser humano. Fulge el sol vitalicio de Málaga, miro el mar. El mar. Con mirar el mar y leer las Coplas de Jorge Manrique ya se sabe todo lo que hay que saber". Con sus casi treinta mil artículos, es considerado uno de los mejores referentes del oficio periodístico y se le ha calificado como un "boxeador del lenguaje" (deporte que conocía muy bien desde niño) por el virtuosismo y contundencia de sus columnas. Manuel Vicent declara que aplicó la técnica del combate a su prosa: chispeante, sorprendente, imprevista... Por eso una de las claves de sus crónicas es el detalle, el trazo impresionista, rápido, sucesivo, la exacta designación léxica, siempre con una mirada cervantina humana y escéptica.

                           Los textos del malagueño son literatura, ni más ni menos, una literatura personalísima que combinaba distintos géneros y mostraban una preocupación por el cuidado del lenguaje: enseño a andar palabras. Su obra poética muestra los rasgos de identidad que lo caracterizan: el conocimiento, la comunicación y la temporalidad, que lo sitúan en la denominada generación de los niños de la guerra, junto a otros grandes como Ángel González, Gil de Biedma, Carlos Barral, J.A. Goytisolo, María Victoria Atencia, Claudio Rodríguez y José Ángel Valente. Ecos del último autor y también aires mediterráneos se cuelan en los poemas de la valenciana Amparo Amorós, una de las autoras más destacadas de la lírica española de los últimos años, mi amiga de madrileños tiempos inigualables. Tras la concesión del Accésit al Premio Adonais de Poesía (por Ludia), ofreció unas declaraciones a "Heraldo de Aragón" en las que me explicaba su concepto de poesía: La poesía son unas pocas palabras que salvan de morir, así como su cercanía a Eliot, Rilke, Hölderlin y Saint John Perse. Amparo es una poeta excepcional que representa la depuración de la experiencia, de la belleza que se transforma en música o en silencio, en fogonazo estético. Evita el barroquismo sin renunciar al juego preciso y sereno, de delicada sutileza y refrescante hondura, así como de una transparencia perturbadora. El sentimiento de la naturaleza es una de las notas que definen el poemario Árboles en la música, unos "árboles" que crecen en "un paisaje interior que canta". Así, los larguísimos poemas nacieron en el ámbito acogedor de unas composiciones musicales. Se proponía una poesía del pensamiento poético, de ideas poéticas, una música de las ideas. Amparo Amorós es poeta de contención expresiva, de palabra precisa, de exactitud persistente, de inteligencia intensa.

                                La rebelde locura de apostar por un sueño



                                 Reclamas horizonte que te finja futuro
                                 y espacio en lejanías presto a tus esperanzas,
                                 necesitas zozobra para sentirte seguro
                                 y fundo en tempestades naufragios y bonanzas.
                                 Amor, si en la quimera de un imposible agotas
                                 el vuelo condenado de tus dos alas rotas
                                 conserva esa inocencia que una utopía alienta,
                                 no creas que es inútil lo absurdo de tu empeño,
                                 porque esa terquedad de la vida alimenta
                                 la rebelde locura de apostar por un sueño.

                        Amparo Amorós escribe además ensayo, artículos periodísticos y de crítica literaria en revistas y otros soportes culturales. Ella los denomina textos "segundos" o "marginales", son el contrapunto que necesita a su labor poética. Su ensayo sobre el pensamiento de María Zambrano y sus estudios sobre José Ángel Valente o Jaime Siles la colocan en un lugar preferencial entre los autores que reflejan la denominada poética del silencio, corriente poética de importante calado en escritoras de los últimos años que no había sido suficientemente reconocida hasta la celebración hace unos meses en Córdoba de un Seminario centrado en las poetas del último cambio de siglo, cuyos antecedentes se remontan a las místicas de los Siglos de Oro y que contó con especialistas como Ángeles Hermosilla y María Rosal junto a algunas representantes de esta modalidad lírica como Ada Salas, María José Flores y por supuesto, Amparo Amorós, sin olvidar a las más jóvenes y prometedoras como Yolanda Ortiz o Ana Patricia Moya, entre otras. Así, esta tendencia cultivada por Ungaretti, Robayna o Valente se ha estudiado en su totalidad, es decir, analizando de forma igualitaria las aportaciones femeninas llenando los vacíos que existían. Algunas poetas han explorado un camino distinto de expresión del yo, a través del silencio, noción que se ha asociado a un discurso patriarcal, pero también a la mística y a una escritura basada en un pensamiento de oposición entre lo masculino y lo femenino que está más presente en las mujeres, poniendo el acento en el significado de lo secreto y que pretende subvertir el sistema patriarcal imperante. Por eso el lenguaje callado no significa dejar de hablar, sino crear un discurso que cuestione el orden vigente.

                           Quevediana es un poemario presidido por un tono lúdico con grandes dosis de humor. Intimista, reflexiva, atenta a la dimensión lírica que poseen los hechos cotidianos, Amparo Amorós se esfuerza en hallar un cauce expresivo adecuado para reproducir la lucha entre razón y sentimiento. En Las moradas, obra de madurez intelectual y dominio de las técnicas versificadoras, recupera el soneto despojándolo de la carga satírico-festiva de los quevedianos, sometiéndolos a constantes experimentaciones formales. Homenajea a Santa Teresa de Jesús, cuya fortaleza encastillada en su morada interior supone un precedente del refugio de Amparo en su morada de papel y tinta, y una tensión incesante entre el esfuerzo por despegarse de lo material y la necesidad de la cotidianidad, entre pasión e inteligencia. En este poemario también traduce sonetos célebres de la literatura universal, de Baudelaire o Nerval, por ejemplo. De sus textos quevedianos, segundos o marginales, quizá menores en su exigencia de perfección misteriosa y sutil para la autora, recojo dos sonetos que no por evidente levedad y alcance, constatan la minuciosa arquitectura que sustenta el edificio del esperpento abundante:

                                Soneto burlesco a un bocazas cobarde


                                     Pecas de lameculos genuflexo,
                                     de sórdido y baboso halagador,
                                     de eunuco en el cerebro y en el sexo,
                                     de perro ladrador no mordedor,

                                     como el enano de la venta tienes
                                     tronante voz de bravucón airado
                                     mas, llegado el momento, no te atreves
                                     a dar la cara en caso tan menguado.

                                     Más bien risa me das cuando alardeas
                                     de comemundos y quebrantahuesos
                                     siempre que no hay peligro ni ventaja
                                     porque, entre tanto, los calzones meas
                                     temiendo garrotazos tentetiesos
                                     del gran señor Poder que te rebaja.




                            Soneto a un mancebo masoca amigo de la marcha
                                       comunicándole que causa baja



                                      Lo malo de ti, amor, es que te gusta
                                      la soga corta y el dogal al cuello,
                                      sufrir con los vergazos de la fusta
                                      y que al follar te corten el resuello.

                                      Lo peor es que gozas discutiendo,
                                      encuentras el reñir apasionante,
                                      y, según las señales que estoy viendo,
                                      no te dejas respiro ni un instante.

                                      Si la gresca continua te da morbo,
                                      un destemplado grito te estimula,
                                      el acíbar lo apuras en un sorbo
                                      y te excita vivir como una mula,
                                      para novios no cuentes más conmigo:
                                      tú serás siempre mi mejor amigo.




                        Para Amparo Amorós, la poesía es un acto de afirmación y de libertad, un acto para el que no sólo hacen falta talento, creatividad e independencia, sino también riesgo, y el escepticismo y desdén necesarios para seguir escribiendo. Amparo me enseñó como nadie las moradas del alma y también a bucear hacia atrás, a encontrar la luz persistente de una tierra de promisión que no se extingue: la mía.
                               

                                                                Mayte Martín. Por la mar chica del puerto
                                                                                     (Poema de Manuel Alcántara)

             

De prosas y poemas en "LA VERDAD"

                                                                                                                    A Gonzalo Borrás





                                                                                           Dicen que es melancolía
                                                                                           y no es sino desengaño.


                                                                                                         Góngora




                                 
                                               Y con esto, regresaron para subir en Clavileño, y al subir dijo don Quijote:
                                               Tapaos, Sancho, y subid, que quien envía de tan lejanas tierras por nosotros no será para engañarnos, por la poca gloria que le puede redundar engañando a quien se fía de él. Y aunque todo sucediese al revés de lo que imagino, la gloria de haber emprendido esta hazaña no la podrá oscurecer ninguna malicia.


                                                                                              Don Quijote, parte II, cap. XLI






                        Recientemente ha sido publicada la obra Los Dichos pícaros de Marcial, en ediciones Aguamarina del grupo Anaya. La presentación no puede ser más acertada: un librito breve -como los propios dichos-, de fácil manejo y cuidadas ilustraciones, que nos vuelve a acercar al escritor bilbilitano nacido en el año 40 después de Cristo, Marco Valerio Marcial. Estos Dichos -epigramas- constituyen tal vez la descripción más vívida y detallada de los usos y costumbres de una sociedad poderosa, culta, divertida y decadente, como era Roma en el primer siglo de nuestra era. La brevedad conceptual que propugnaba otro escritor de la tierra, Baltasar Gracián, se halla presente en estas rotundas frases, perfectamente adecuadas para nuestro tiempo pues son de una indudable modernidad. La variedad temática y formal de los epigramas es absoluta: desde el sencillo y gracioso hasta el más erótico, desde el pareado más simple al verso más elaborado, la lectura de los Dichos pícaros, junto con la belleza de los frescos representados, suponen para el lector el disfrute de un tiempo en el que la sonrisa está asegurada, una sabia mezcla de la que deben abstenerse aquellos que, rasgándose las vestiduras ante ciertas expresiones, no comprenden que sólo los mejores poetas han transformado el lenguaje más coloquial en el más poético y clásico.

                              Al mismo tiempo que la anterior y sin desmerecimiento alguno, se da la grata circunstancia de la aparición de la novela A la sombra de las sabinas, de Javier Coromina, asímismo autor bilbilitano aunque de nuestro siglo, que reside actualmente en Palma de Mallorca, perfecto acompañante del epigramático Marcial. Una novela que recibió el premio "Ciudad de Barbastro" en 1989, lo que avala su calidad y abunda en la cantidad de premios importantes recibidos por este escritor, entre ellos, el "Café Gijón" de novela corta. A la sombra de las sabinas supone el número 16 de la colección "Papeles literarios" de "Los libros de la Frontera". Es una novela intimista que narra la historia de un retorno y de un desamor: una chica universitaria que trabaja en Madrid llega a Ibiza en el verano del 76 a pasar unos días de vacaciones. En la isla se encuentra con un mundo muy distinto al que está acostumbrada a vivir. Se siente fascinada y conoce a un joven con el que mantiene una fuerte relación amorosa. A pesar de las diferencias culturales y de educación, no puede pasar sin él, hasta que la relación se va deteriorando. Desencanto y amor frustrado son, pues, las claves de la historia. Un retorno con ciertos aires de esperanza se convertirá en una huida casi desesperada de esa fuerte atracción "a la sombra de las sabinas". Como diría Marcial: Se mató para huir de un enemigo./ ¿No es locura morir por no morir?. El lenguaje directo, los breves diálogos, la utilización poco frecuente del "tú narrativo" mezclado con otros puntos de vista formales, se aúnan para atrapar desde el principio al lector que no puede dejar la novela hasta que la finaliza. Dos obras de lectura obligada: la de un clásico universal y la de un interesante escritor que promete, dos bilbilitanos de ayer y de hoy para los bilbilitanos de siempre.

                                                                                Fernando Martín Pescador




                         El inconformismo, junto con una buena dosis de rebeldía y el afán de búsqueda son factores determinantes de la obra de Fernando Martín Pescador, autor de Mi feo mundo que a la postre no es tan feo como afirma el título de esta publicación número 13 de la colección "Drume Negrita" de Ediciones Braulio Casares. Prueba de ello es que él mismo lamenta , de entrada, la pérdida de su mundo con estas palabras reprobatorias: Mi mundo era feo y tú lo estropeaste. La entrega comprende cinco relatos breves: "Fish iz pez", "Mi feo mundo", "Noche y la ciudad", Pez soy, boys" y "La república de Ubú". El estilo literario no está exento en algunos casos de poesía; sencillo y desenfadado lleva en sí el aire fresco de la juventud. La influencia cinematográfica convierte en secuencias muchas partes de la obra e incluso cada uno de los relatos en su totalidad, aunque realmente, tampoco se trata de relatos propiamente dichos, sino de diferentes estados de ánimo transplantados al terreno literario, un ejercicio metafísico que incide en sus diversas variantes, fundiendo realidad y ficción y alcanzando en algunos casos, el surrealismo. Martín Pescador intenta por todos los medios evadirse de la rutina, de los caminos trillados, y apuesta por unos planteamientos literarios originales o inéditos, a poder ser. Todo ello entraña un riesgo que supera con acierto, aunque la prueba de fuego se quede para más adelante con obras de mayor dimensión y contenido.



                        La intención de cada relato queda expresada, al menos parcialmente, en sus respectivas dedicatorias: "Plantamos un sauce y nos salió llorón" para "Fish iz pez", la ya citada "Mi mundo era feo y me lo estropeaste" para el relato que da el título al libro, "Cuando se me ocurra algo bueno te contaré lo que realmente sucedió" para "Noche y la ciudad", "Te quiero pero ya se me pasará" para "Pez soy, boys" y "Soy la primera pieza que perdiste del puzzle" para "La república de Ubú". Las ilustraciones son de Emilio Amella y se caracterizan por sus trazos sueltos y sugerentes que sintonizan perfectamente con el estilo literario de Fernando Martín Pescador y ponen acertada rúbrica a cada uno de los relatos. Mi feo mundo es una publicación que nos sitúa desde el principio donde pretende el autor, para envolvernos en su atmósfera particular, en su propio mundo que aún siendo feo contiene cosas hermosas y por eso se lamenta de que se lo estropeen. La lectura de los cinco relatos -¿lo son realmente?- nos lleva efectivamente al mundo que se propone y nos propone el escritor para hacernos partícipes de su experiencia vital en la tierra y en el más allá, en un viaje a la Luna. Merece la pena acompañarle, al tiempo que silbamos una canción, la misma que va silbando él por su mundo particular.



   

                             En estos tiempos de poesía esteticista, "light", ligera, cultista y ocultista que Villena denomina piadosamente "clásica" (y esto del clasicismo quiere decir que ya no se habla del Yo, que el Yo está mal visto), es entonces cuando nos encontramos con los poemarios de Carlos Sierra que al unirse en un todo forman como un conjunto de cuentos breves que se acompañan elaborando un bloque único e indisoluble. El autor ha aceptado un riesgo en la conformación de estos poemas, pero aceptar riesgos es la obligación de todo creador que se pretenda novedoso. Y el salto de Carlos Sierra aunque se haga desde el desconocimiento del trapecio puede decirse que se hace sin red, asumiendo la peligrosidad que encierra una experiencia escritural. Sus diferencias temáticas son notables, pero las características de su expresión mantienen un estilo similar, de búsqueda de la hondura psicológica, de reflexión sobre las motivaciones humanas y de la naturaleza de los comportamientos afectivos y desafectivos. Son poemas que definen los sentimientos amorosos y desamorosos con una sensación de asombro y honda soledad. El protagonismo de lo femenino se configura como el sistema motriz de estas poesías referidas en su mayoría a mujeres anónimas, de su propio mundo y de su propia intimidad, donde parte el poeta de acontecimientos verosímiles que se van envolviendo en una vaguedad cada vez más inasible y nos deja entrever, como desde las rendijas cada vez más reducidas de una persiana, su luz ensombrecida.



                                  Muchos son los hilos que maneja el poeta en un inmenso tejido de luz y soledades, mucho lo que afecta al que nada humano es ajeno, y al que por supuesto importa el fenómeno creador. Sus versos nos trasladan a conceptos místicos como los de un Ibn Arabí, en que la poesía actúa con transparencia y a merced de una claridad desde donde "lo mostrado es necesariamente perturbador". Para conseguir estos efectos, los contrastes cromáticos y la disolución misma de las palabras en una niebla imperceptible de una movilidad acuática, se van tejiendo de sugerencias en entredicho, de averiguaciones cuya improbabilidad o credibilidad nada quitan ni ponen a la belleza conseguida mediante su difuminado, su opacidad boscosa. A la fugacidad del verso libre acompañan algunos poemas en los que se percibe una severa maestría conceptista. Podríamos situar este modo de decir poético en la corriente de la llamada "poesía de la experiencia" de tanto arraigo y ya larga tradición en nuestra poesía de los últimos decenios. Creo que es el caso de Carlos Sierra, pues ocurre que los materiales de sus construccciones poéticas son vivencias y situaciones cotidianas, al menos pretendidamente "personales" y vividas, de algún modo "experienciales" -término que no es más que un tópico para la "comunicación" (o sea, para "entenderse" y no pensar), ya que a ningún poeta por propia contradicción, se le ocurriría dar fe de eso de la "experiencia" como algo que tuviera que ver con la verdad o algo así-.



                              Porque lo esencial de estos poemarios es la irradiación de los placeres, convertida en glorificación de lo vital y la defensa de las pasiones como auténtico móvil conductor de los comportamientos humanos, que vibran en ellos muy por encima de la plasticidad de las palabras o de los arquetipos literarios que les sirven de base. Se trata de un bello canto a la incontinencia, con una fiebre que recupera las razones del corazón frente a las sinrazones de la inteligencia. Es una poesía que llega hasta nosotros con ese "espejismo con el sol al revés" que retrotrae memorias agostadas, tal vez adormecidas pero nunca muertas sino llenas de luz y transparencia. El empeño del poeta es conseguir la reducción del artificio a los mínimos imprescindibles para que por allí circule libremente el aire, no colapsado y enrarecido por los muros de palabras que han empedrado tantos edificios poéticos. Y se atiene para ello a contarnos relámpagos inmediatos, instantáneas fugacísimas de su propia vida. Poemas de horas, poemas de otoños y pesadumbres, estas obras producen, sin embargo, una alegría insólita, el descubrimiento de un poeta que maneja una de las voces más conmovedoras de la poesía del momento.



   

             

                     

                                                                        Luis Landero, tercero por la izquierda





                             José Verón Gormaz ha inaugurado la colección de narrativa "Forum Tabulae" de la editorial bilbilitana López Alcoitia con Camino de sombras y otros relatos impíos -diecinueve en total-, donde vuelve a poner de manifiesto sus condiciones de narrador, además de poeta, porque la poesía subyace en cada frase mediante la fuerza descriptiva y la acertada utilización de las metáforas. Algunos de estos "relatos impíos" aparecieron ya publicados en "Heraldo de Aragón", en tanto que otros son rigurosamente inéditos. Su autor, al abordar los distintos temas, amalgama realidad y fantasía diestramente y en ocasiones da entrada al más puro surrealismo. Junto al relato propiamente dicho, aparece la reflexión íntima, el soliloquio, con frecuentes incursiones en el mundo de lo onírico. El resultado en algunos casos es necesariamente metafísico, ya que obliga al lector a meditar y profundizar sobre el tema desarrollado. Los protagonistas de Verón Gormaz suelen ser, por lo general, gentes condenadas a seguir un camino que no lleva a sitio alguno, camino de ninguna parte -de sombra-, con lo que se acentúa su patético vacío. Es como una permanente búsqueda de lo imposible.

                        Para ello se ha logrado un ritmo narrativo adecuado, capaz de resaltar cada secuencia y de hacer detener la atención del lector en las claves fundamentales de cada relato. El estilo ha sido cuidado al máximo para que no se produzcan disonancias. Alternan los relatos del más variado signo, aunque de todos ellos se escape el grito común e inútil que trata de iluminar el camino de sombra. La extensión varía en relación con cada planteamiento personal y, así se va desde el relato breve de sólo dos páginas a los que tienen estructuras de novela corta y se presentan divididos por capítulos, como el titulado "La ciencia del ahorcado". Con "Laura y los hombres" sucede algo parecido aunque en menor medida. El dramatismo literario, presente en la práctica totalidad del libro, queda suavizado por acertados toques de poesía y de fotografía, diría yo, así como por las situaciones surrealistas que dominan buena parte de la narración. Preocupa en el fondo el destino del hombre, del ser humano, qué hace, a dónde va y para qué. Ante la ausencia de salidas, se recrea en el juego de los espejos que multiplican su imagen y dan profundidad al espacio vital. Es algo que queda patente, por ejemplo, en "La desaparición de Elías", escapado de la realidad por el interior de aquel espejo, y en "Reflejos", el relato que pone punto final al libro. La huida de la realidad es una constante de estos relatos impíos de José Verón Gormaz, con los que afianza su firme andadura de narrador, ya iniciada con La muerte sobre Armantes.


                      Todo un deleite para la mente.



                                               
                                                                                     Fallaste corazón

                            

LA VIDA COMO ES

                                                                                                                   A Julen






                                          "El don más hermoso es la verdad, pero en tiempos de Franco, no se podía decir". "No merece ningún respeto un régimen que trata a los escritores como carreteros". Así hablaba el escritor vasco, fallecido en 1982 y nacido en Portugalete con el siglo, Juan Antonio de Zunzunegui, un autor todavía hoy no reconocido lo suficiente porque la crítica lo valoró atendiendo a su obra inicial, costumbrista e ideológicamente reaccionaria, sin reparar en la evolución que experimentó tras la guerra civil, tal como muestran sus palabras, y menos todavía en su importancia literaria, con altibajos ciertamente, como a veces ocurre con los novelistas prolíficos. Zunzunegui es el único escritor que ha recibido todos los premios literarios relevantes de este país, incluyendo por dos veces el Premio Nacional de Literatura (en 1948, por La úlcera y en 1960 por El premio). Desde 1957 ocupó en la RAE la vacante dejada por Pío Baroja. El prestigio de Zunzunegui decayó tal vez porque no hemos sabido leerlo bien.

                            Machacado por la censura del momento, testimonió la hipocresía y la inmoralidad de la vulgar y mediocre sociedad de la posguerra, a la vez que mostraba sus miserias y penalidades fruto de la injusticia y frustración de la vida española de la época describiendo sus escándalos y retratando su decadencia, así que habrá que superar la etiqueta de autor tradicionalista de su juventud y considerar que en la mayor parte de su vida y producción literaria fue un novelista incómodo para el régimen, aunque se limitara a expresarlo a través de su obra y no se convirtiera en un disidente activo como algunos coétaneos, o su crítica y recursos formales novedosos no alcanzaran esa otra fórmula aplicada a la nueva generación, la de J. Fernández Santos, Juan Goytisolo o Luis Martin-Santos, los del realismo crítico, ni se le contemple como miembro de la generación del 27 o perteneciente a alguna otra clasificación con que nos obsequia la historiografía literaria en su afán esclarecedor (exceptuando la del realismo tradicional decimonónico de sus comienzos). ¿Moralista? Su denuncia y la defensa de la necesidad de una novela social le acarrearon problemas continuos con el aparato de la dictadura. En el referéndum sobre la ley orgánica de 1966 pidió públicamente la abstención con el fin de que el proyecto de Franco no perpetuara su gobierno. Perfecto conocedor del mundo del capital, las finanzas y el comercio, supo emanciparse de una familia relativamente acomodada intuyendo en la vida bilbaína lo que había de dramático y lo literario de ese paisaje. Luego vinieron el conocimiento profundo de otras lenguas, otros lugares, las amistades salmantinas y Madrid. Se le reprocha que retratara la decadencia de una burguesía tradicional en la que se mantuvo de alguna manera, que no modernizó al país dejando esa responsabilidad a arribistas corruptos que propició el régimen franquista, así que las clases medias emergentes ya no entendieron su sátira.

                        Ahora mismo no recuerdo otra película que me haya mostrado mejor la vida de un país, de una ciudad, de un barrio de la España de los sesenta, decía Jonás Trueba en 2010 a propósito de El mundo sigue, película de Fernando Fernán Gómez, basada en la novela homónima de Zunzunegui, escrita en 1960, y adaptada en 1963. Era la novela que más le gustaba a su autor, aunque Fernán Gómez, cineasta poco proclive a ciertas veleidades ideológicas, habría querido rodar La vida como es, una obra muy compleja dada la presencia de múltiples personajes y la apología del hampa de barrio que no habría tolerado la censura, lo que le obligó a desistir en el empeño, pero que presentaba un trasfondo social parecido a la que llevó finalmente a la pantalla. Aunque se estrenó clandestinamente en 1965, después de ser censurada correspondientemente, no fue hasta 2015 cuando, restaurada, se dio a conocer al gran público con gran éxito. Hoy es considerada una película de culto indispensable en la historia de de la cinematografía española. Fernán Gómez  invirtió todo lo que tenía y había conseguido aceptando algunos trabajos menores sólo porque lo había deslumbrado esta novela. En ese año, la crítica especializada reconocía que la película reflejaba uno de los cuadros morales más aterradores e inmisericordes jamás realizados por el cine español de la España del Franquismo. Este drama en clave neorrealista es valorada como "la" película de Fernán Gómez. Para él, Zunzunegui llevó a sus obras la realidad de la posguerra, la vida como era, frente a un régimen que vetaba la libertad de expresión. Ambientada en el barrio madrileño de "Maravillas" (hoy Malasaña y Chueca), dos hermanas se odiaban movidas por la ambición, el lujo y la envidia hasta llegar a un desenlace trágico. Las interpretaron Lina Canalejas y Gemma Cuervo, acompañadas de otros grandes actores como Agustín González o Pilar Bardem.

                                                                               (Fotograma de elpais.com)

                                                   José Manuel Caballero Bonald, arriba, segundo por la izquierda





                                    Se habla de la "película maldita" de Fernán Gómez por las vicisitudes que debió pasar continuamente. El ministro G. Arias Salgado la rechazó; en un segundo intento, y añadiendo que el autor era miembro de la RAE tampoco se consiguió su admisión, hasta que con Fraga se permitió rebajando el tono malsonante de los diálogos y con una calificación artística inferior, la C, lo que impedía su distribución en circuitos importantes. Se salvó con el objetivo de poder importar películas extranjeras, pero a veces, los milagros suceden y en 2015, el milagro sucedió. La temática refleja la injusticia reinante en un mundo sin piedad, la pobreza y la miseria españolas que impiden medrar de forma honrada, la miseria moral de los personajes y aspectos tan actuales como la violencia machista, la ludopatía, el aborto, la prostitución, el maltrato a la mujer, el suicidio y, en definitiva, el poder del dinero. La protagonista es ama de casa, sumisa y obediente a las órdenes de su marido, guardia municipal, muy autoritario, que se gana el temor de toda la familia. El profesor aragonés experto en cine, Luis Alegre, comenta que se trata de un melodrama al más puro estilo del Neorrealismo italiano con esa obsesión por el honor, el histerismo de los momentos trágicos y las familias destrozadas. Gemma Cuervo se quejaba de que no hubiese podido ser vista en su momento, de que ella nunca volvió a repetir un papel así y de lo que significaba ser mujer en aquellos años: objetos, pero que la película siguió manteniendo su grandeza y actualidad. Si reparamos en el título, advertiremos su modernidad y universalidad; efectivamente, el mundo sigue, preso de un eterno retorno en el que casi nada cambia. Hay que ver esta película de imágenes impresionantes y potentísimas, pero también leer la novela de Zunzunegui, de escenas narrativas no menos valiosas y certeras.

                                                                       (Fotograma de elconfidencial.com)

                                                                                        Luis Goytisolo




                    
                                 En 1954 se publica La vida como es, declarada mejor novela del año, en la que aparecen unos seres marginales a los que las estructuras del poder hunden en la pobreza. No es que Zunzunegui juzgue, sólo presenta un mundo picaresco madrileño de personajes desarraigados caracterizados por una concepción materialista de la vida: aprovechados y degenerados. Profundo conocedor de la psicología de este tipo de personajes, prefiere aportarles un toque de humor y ternura que mitiga el pesimismo, ofreciendo cierta esperanza en la humanidad. Aunque la miseria moral de la sociedad es la misma que en El mundo sigue, tal vez el autor no quisiera mostrar grandes denuncias, ante unas clases medias que se imponían sobre la burguesía tradicional, lo que garantiza la imparcialidad sobre la realidad de su época, así que más bien se trata de una visión nihilista del hombre y la sociedad con una alusión final muy clara al 14 de abril de la República. Rozando el esperpento exhibe vidas difíciles, desgarradas, llenas de desengaños y dolor, destinos frágiles, a la manera de una docuficción o falso documental: son múltiples vidas dialogadas que rozan la línea lírico-absurda de Mihura o Jardiel, una "colmena " de la delincuencia (que coincide, precisamente, en el tiempo con la de Cela). Es "la" novela de Madrid, una teoría de la ciudad, que es una nada.

                                                             

                             En los recursos lingüísticos, Zunzunegui brilla como nunca en esta novela. No faltan greguerías, argot del lumpen, coloquialismos y vulgarismos en desuso (que explica en los mismos diálogos), estilizaciones de corte valleinclanesco, lirismo de aire lorquiano, y expresiones escuetas barojianas. Si de lo que se trata es de mostrar la dureza de la vida, la ausencia de solidaridad, el aislamiento y la falta de libertad, la desigualdad y la intolerancia, la búsqueda del interés personal y el egoísmo, el sometimiento, la plasmación de un único mundo posible: el del dictador, el del ordeno y mando, el de quien abusa del poder, el de quien se siente ganador, el del maltrato y la humillación, el del dominio y el trato despectivo, el de la intimidación y el engaño, es decir, el del autoritarismo y la pérdida del respeto, la agresividad y el afán de superioridad, el de la manipulación, acoso y opresión, el de la exigencia de obediencia ante el miedo a la violencia o de la ira, el del antidemócrata y la negación del diálogo, el del que exige "a mi manera" y "sin condiciones", o sea, el de quien quiere ejercer el control fruto de la debilidad y el despotismo, el de quien no sabe vivir sin mandar ni sabe lo que es la empatía..., si Zunzunegui deseaba transmitir, entre otros, estos aspectos de la vida como es (a veces), qué mejor que la utilización del imperativo para desvalorizar la existencia. El lenguaje expresivo de la picaresca le surtía de abundantes fórmulas coercitivas, en las que la lengua española es pródiga: interrogaciones (¿vas a hacer lo que yo te diga?), elipsis y presente de indicativo (a las tardes, de cinco a ocho, adelante... y ya sabes dónde vivo), infinitivo (no hacer nada, ¿me oís?), presente de subjuntivo (que no vuelva a ocurrir), gerundio (andando, pollo), futuro y perífrasis (pues tendrá usted que pagar o cerrar, no debía usted haber abierto, tú no me hagas caso a mí y verás), expresiones coloquiales (¡largo de aquí!, ojo, ¡eh?, bueno, pues a ello, ¿vale o no vale?, qué, ya vale, ¿no?) o bien otras especificaciones contextuales y factores extralingüísticos. Zunzunegui vierte su mirada de alguna forma, a pesar de todo, compasiva, con el oprimido. Muestra la represión, sí, pero la vida es como es, y hasta el mandato adquiere en alguna ocasión tonalidades apreciativas con ciertas modulaciones subjetivas mitigadoras del horror.



             

                                                         A medias. Tú no quieres igualdad  (La niña del Cabo)
                 

               

CARLOTA DE MÉXICO

                                       

                                                          "Yo soy Carlota Amelia, mujer de Fernando Maximiliano José, Archiduque de Austria, Príncipe de Hungría y de Bohemia, Conde de Habsburgo, Príncipe de Lorena, Emperador de México y Rey del Mundo, que nació en el Palacio Imperial de Schöonbrunn y fue el primer descendiente de los Reyes Católicos Fernando e Isabel que cruzó el mar océano y pisó las tierras de América, y que mandó construir para mí a la orilla del Adriático un palacio blanco que miraba al mar y otro día me llevó a México a vivir a un castillo gris que miraba al valle y a los volcanes cubiertos de nieve, y que una mañana de junio de hace muchos años murió fusilado en la ciudad de Querétaro. Yo soy Carlota Amelia, Regente de Anáhuac, reina de Nicaragua, baronesa del Mato Grosso, Princesa de Chichén Itzá. Yo soy Carlota Amelia de Bélgica, Emperatriz de México y de América: tengo ochenta y seis años de edad y sesenta de beber, loca de sed, en las fuentes de Roma.

           Hoy ha venido el mensajero a traerme noticias del Imperio. Vino, cargado de recuerdos y de sueños, en una carabela cuyas velas hinchó una sola bocanada de viento luminoso preñado de papagayos. Me trajo un puñado de arena de la Isla de Sacrificios, unos guantes de piel de venado y un enorme barril de maderas preciosas rebosantes de chocolate ardiente y espumoso, donde me voy a bañar todos los días de mi vida hasta que mi piel de princesa borbona, hasta que mi piel de loca octogenaria, hasta que mi piel blanca de encaje de Alenzón y de Bruselas, mi piel nevada como las magnolias de los Jardines de Miramar, hasta que mi piel, Maximiliano, mi piel quebrada por los siglos y las tempestades y los desmoronamientos de las dinastías, mi piel blanca de ángel de Memling y de novia del Béguinage se caiga a pedazos y una nueva piel oscura y perfumada, oscura como el cacao de Soconusco y perfumada como la vainilla de Papantla me cubra entera, Maximiliano, desde mi frente oscura hasta la punta de mis pies descalzos y perfumados de india mexicana, de virgen morena, de Emperatriz de América.

          El mensajero me trajo también, querido Max, un relicario con algunas hebras de la barba rubia que llovía sobre tu pecho condecorado con el Águila Azteca y que aleteaba como una inmensa mariposa de alas doradas, cuando a caballo y al galope y con tu traje de charro y tu sombrero incrustado con arabescos de plata esterlina recorrías los llanos de Apam entre nubes de gloria y de polvo. Me han dicho que esos bárbaros, Maxilimiano, cuando tu cuerpo estaba caliente todavía, cuando apenas acababan de hacer tu máscara mortuoria con yeso de París, esos salvajes te arrancaron la barba y el pelo para vender los mechones por unas cuantas piastras. Quién iba a imaginar, Maximiliano, que te iba a suceder lo mismo que a tu padre, si es que de verdad lo fue el infeliz del Duque de Reichstadt a quien nada ni nadie pudo salvar de la muerte temprana, ni los baños muriáticos ni la leche de burra ni el amor de tu madre la Archiduquesa Sofía, y que apenas unos minutos después de haber muerto en el mismo Palacio de Schönbrunn donde acababas de nacer, le habían trasquilado todos sus bucles rubios para guardarlos en relicarios: pero de lo que sí se salvó él, y tú no, Maximiliano, fue de que le cortaran en pedazos el corazón para vender las piltrafas por unos cuantos reales. Me lo dijo el mensajero. Al mensajero se lo contó Tüdös el fiel cocinero húngaro que te acompañó hasta el patíbulo y sofocó el fuego que prendió en tu chaleco el tiro de gracia, y me entregó, el mensajero, y de parte del Príncipe y la Princesa Salm Salm un estuche de cedro donde había, Maximiliano, un pedazo de tu corazón y la bala que acabó con tu vida y con tu Imperio en el Cerro de las Campanas. Tengo aquí esta caja agarrada con las dos manos todo el día para que nadie, nunca, me la arrebate. Mis damas de compañía me dan de comer en la boca, porque yo no la suelto. La Condesa d´Hulst me da de beber leche en los labios, como si fuera yo todavía el pequeño ángel de mi padre Leopoldo, la pequeña bonapartista de los cabellos castaños, porque yo no te olvido.

         Y es por eso, nada más que por eso, te lo juro, Maximiliano, que dicen que estoy loca. Es por eso que me llaman la loca de Miramar, de Terveuren, de Bouchout. Pero si te lo dicen, si te dicen que loca salí de México y que loca atravesé el mar encerrada en un camarote del barco Impératrice Eugénie después que le ordené al capitán que arriara la bandera francesa para izar el pabellón imperial mexicano, si te cuentan que en todo el viaje nunca salí de mi camarote porque estaba ya loca y lo estaba no porque me hubieran dado de beber toloache de Yucatán o porque supiera que Napoleón y el Papa nos iban a negar su ayuda y a abandonarnos a nuestra suerte, a nuestra maldita suerte en México, sino que lo estaba, loca y desesperada, perdida porque en mi vientre crecía un hijo que no era tuyo sino del Coronel Van Der Smissen, si te cuentan eso, Maximiliano, diles que no es verdad, que tú siempre fuiste y serás el amor de mi vida, y que si estoy loca es de hambre y de sed, y que siempre lo he estado desde ese día en el Palacio de Saint Cloud en que el mismísimo diablo Napoleón Tercero y su mujer Eugenia de Montijo me ofrecieron un vaso de naranjada fría y yo supe y lo sabía todo el mundo que estaba envenenada porque no les bastaba habernos traicionado, querían borrarnos de la faz de la Tierra, envenenarnos y no sólo Napoleón el Pequeño y la Montijo, sino hasta nuestros amigos más cercanos...".





                       El texto anterior pertenece a la novela Noticias del Imperio que publicó el escritor mexicano Fernando del Paso, en 1987. Por este, otros libros y su labor en favor de la cultura en diversos ámbitos recibió el Premio Cervantes en 2015, precisamente el mismo año en que a uno de los autores cubanos actuales más interesantes, Leonardo Padura, sobre el que ejerció notable influencia, le era otorgado el Premio Princesa de Asturias de las Letras. Ambos han sido distinguidos con los mejores galardones culturales. En Zaragoza, por ejemplo, Padura obtuvo el "Premio Internacional de Novela Histórica Ciudad de Zaragoza" en el Congreso que se celebró hace cuatro años. Para el interesado en textos policíacos, Padura es una referencia imprescindible, fiel discípulo de Chandler, Sciascia, Hammett o Vázquez Montalbán, con narraciones en que no deja de criticar los aspectos más duros de la sociedad cubana y en las que aparecen frecuentemente personajes marginales que rozan la ausencia de raciocinio, como se lee en el texto sobre Carlota de México.



                      A pesar del tiempo transcurrido desde su publicación, Noticias del Imperio sigue siendo incomprensiblemente una novela poco conocida, o mejor, poco leída, tal vez por su volumen (al autor le costó escribirla diez años), siendo, como es, una de las mejores obras del siglo XX. Del Paso mezcla relato histórico con el psicológico de los monólogos de Carlota, que ocupan los capítulos impares de la novela. El escritor pretendió infundir protagonismo a una mujer sensible pero muy fuerte, segura e influyente, que pierde la razón cuando se desvanece su entorno. En la obra, la Emperatriz Carlota de México aparece encerrada en un castillo de Bélgica, tras haber transcurrido sesenta años desde la muerte de su marido, Maximiliano, fusilado en Querétaro en 1867. Como consecuencia, Carlota se vuelve loca. La sabiduría en la utilización del lenguaje adecuado a semejante circunstancia resulta ejemplar y modélica. En pocas ocasiones, la literatura ha reflejado con tanta exactitud y belleza la manifestación discursiva de una patología psicológica tan determinada.



                      Noticias del Imperio fue elegida en 2007 la mejor novela mexicana de los últimos años. Narra la intervención francesa en México y la instauración del Segundo Imperio Mexicano con Maximiliano I. Fernando del Paso, a la manera de las minuciosas y detalladas novelas decimonónicas, se documentó ampliamente no sólo acerca de los hechos históricos ocurridos sino también sobre los trastornos de las facultades mentales durante el proceso de escritura del relato. Desde diferentes perspectivas, puntos de vista y voces narrativas, Fernando del Paso establece las conexiones con los principales personajes, Maximiliano, el presidente Benito Juárez, Napoleón III o la reina Isabel II, entre otros, plasmando escenas que reconstruyen una época convulsa de la historia de México. Francia deseaba instaurar una monarquía en ese país por razones de predominio político y económico a través del hermano de Francisco José de Austria. Carlota resume en el texto anterior algunos de los hechos y vicisitudes ocurridos en su pasado. Maximiliano, a pesar de su conservadurismo, trató de modernizar al país con una cultura democrática y laica, protegiendo a las comunidades indígenas y construyendo obras de arquitectura civil que aún perduran. Benito Juárez, liberal, rechazó la invitación del emperador a participar en su gobierno, considerándolo un agente de Napoleón III. Fernando del Paso deja que sea el propio lector quien juzgue, ofreciendo la descripción de la lucha entre el ideal monárquico y la realidad de la vida mexicana, entre el boato de la corte y la pobreza del pueblo, siempre contado con el contrapunto de las letanías enloquecidas, memorables, de una demenciada Emperatriz destronada y encerrada en un castillo-prisión.



                         Maximiliano I de México, segundo emperador de México y único monarca del denominado Segundo Imperio Mexicano fue fusilado en Querétaro tras un juicio militar sumarísimo sin derecho a apelación. Fue ejecutado en el "Cerro de las Campanas" el 19 de junio de 1867, junto con otros generales conservadores. "Es un bello día para morir", dice en ese momento. Como petición especial, solicita buenos tiradores que apunten al pecho. Sus últimas palabras antes de proclamar "!Viva México!", las dedicó a Carlota refiriéndose a un reloj con su retrato: Mande este recuerdo a Europa a mi muy querida mujer, si ella vive, y dígale que mis ojos cierran con su imagen que llevaré al más allá. Lleven esto a mi madre y díganle  que mi último pensamiento ha sido para ella. Carlota de México, Carlota de Bélgica, ya en Europa, a donde había acudido en petición de ayuda a Eugenia de Montijo y a Napoleón III, tras la negativa obtenida, fue trastornándose obsesionada con que la querían envenenar. En Roma, visitó al Papa, mostrando su estado cuando se dedicaba a beber de las fuentes públicas de la ciudad. Cuando falleció en el castillo de Bouchout en 1927 aún creía que Maximiliano seguía en México. Fernando del Paso encabeza este capítulo con la siguiente cita: "La imaginación, la loca de la casa", frase atribuida a Malebranche. Por tierras mexicanas intercambian estos días cultura, noticias e imaginación, una embajada de algunos de los mejores y más significativos creadores aragoneses, que asisten al festival cultural de Querétaro. Por allí, también, sigue apasionándose locamente uno de ellos, ese hombre suave que tanto sabe de amor, de Aragón y de escribir.







                                                                                   Inolvidablemente

                         
           

Sobre el teatro en la POÉTICA luzanesca

                                                                                   Si un marinero es mar,
                                                                                   rubio mar amoroso cuya presencia es cántico,
                                                                                   no quiero la ciudad hecha de sueños grises;
                                                                                   quiero sólo ir al mar donde me anegue,
                                                                                   barca sin norte,
                                                                                   cuerpo sin norte,
                                                                                   hundirme en su luz rubia.


                                                                                 Luis Cernuda, "Los marineros son las alas del amor"






                                       El verano resulta uno de los momentos más apropiados para que los que somos incondicionales aficionados al teatro clásico podamos disfrutar de los innumerables festivales que se prodigan por toda España, como los de Mérida, Almagro, Olite, Alcalá de Henares, Olmedo o Alcántara, a los que hay que añadir las obras que pueden seguir admirándose en Madrid y Barcelona durante todo el año, así como la encomiable labor de la Compañía Nacional de Teatro Clásico con sus acertadas programaciones que hay que valorar como se merecen. Asisto con frecuencia al espectáculo que representa mejor que ningún otro la condición humana, con esa mezcla de magia, juego, poesía y rito que suscita emoción porque expresa un conjunto de pensamientos y sentimientos que siguen nutriendo el espíritu, a pesar del excesivo uso en la actualidad de las nuevas tecnologías. El teatro es un arte que transmite creencias, ideas, poder, permitiendo la interpretación personal y social de lo real o imaginado. El teatro aúna la literatura, la música y las artes plásticas para mover al público a que se cuestione lo establecido, para enseñar al ciudadano cómo mejorar y crear una sociedad más sana. A la vez, ayuda a evadirse, a soñar y a vivir: es necesario para el alma. Nunca estará en crisis.





                           Nuestros antepasados más antiguos ya expresaron a través de la interpretación sus historias -verdaderas o imaginadas-, apelando a unos espectadores que pudieran identificarse con ellas, mostrando valores humanos universales: la religión, el amor, la muerte, el perdón, la avaricia, la ambición, el patriotismo..., los valores que nunca pasan de moda. Pretendían provocar la reflexión y la catarsis, investigar la razón de las cosas, explorar los problemas de la vida y encontrar explicaciones válidas para los comportamientos incomprensibles. Con la excelencia en el lenguaje, además, a través del teatro clásico se entendió mejor el mundo: su presente, porque era el mejor medio de información, de relación, y de creación de cultura. El teatro barroco alcanzó la gloria divirtiendo y educando, y se convirtió en la base de cualquier forma de teatro posterior, con autores y obras dignos de imitación, brillantes sin descanso, aunque sus normas fueran modificándose con el paso del tiempo. Así sería hasta la época del realismo español. Pero un poco antes, un ilustrado aragonés, Ignacio de Luzán, nacido en Zaragoza en 1702, revolucionó con su Poética algunos de los rasgos de la literatura precedente, que, por lo que se refiere al teatro, había entrado en cierta decadencia. Luzán merece el reconocimiento a su labor erudita y culturalmente innovadora, que tuvo parcial influencia en obras de trascendencia en su momento como El sí de las niñas, de Leandro Fernández de Moratín, que ya planteaba entonces la problemática relacionada con cuestiones "de perspectiva de género", tan de actualidad, y eso que Moratín, con sus propias ideas teatrales, opinó sobre la Poética que "no fue estimada del vulgo de los escritores".

                                                                              Salón literario del siglo XVIII




                            Celebrada o no, el mérito de Luzán consistió en pretender otorgar a la literatura un nuevo estilo, lleno de buen gusto, para acercarla a la europea, por mucho que los críticos se empeñen en insistir que nada hubo de original en cuanto a la creación de teorías poéticas nuevas. Realmente, en lo que se refiere a las ideas sobre el teatro, lo que hizo fue aclarar, explicar y sistematizar la poética de Aristóteles, al que añadió los comentarios de preceptistas franceses como Boileau o italianos como Muratori, a los que conocía muy bien por sus estancias en Francia e Italia y los amplios estudios de sus obras. Luzán, en mi opinión, mantuvo una actitud de preceptista crítico -aun manteniendo su fidelidad a un espíritu de escuela, como recuerda F.Lázaro Carreter- que no acepta simplemente una doctrina ya elaborada, sino que se propone exponer de forma metódica, selectiva y adaptada lo que consideraba más adecuado para la España de su época, sin "copiar" en absoluto la Poética de Aristóteles, por su excesivo racionalismo y por el cartesianismo del momento (así ocurre, por ejemplo, con la unidad de tiempo). Aceptar a Aristóteles habría supuesto "perder una regla estricta" (Poética, libro III, cap.XV), y eso no lo podía hacer Luzán que buscaba la perfección en el teatro. Sin duda compuso la poética más completa que existe, presentando ideas que en España estaban en pugna con el espíritu y las tradiciones de la literatura española. Así que convendrá obviar esa especie de tablas y estadísticas que estableció la crítica con las que, dependiendo del número de veces que se aludiera a distintos autores, la Poética era más francesa, o italiana, grecorromana, ecléctica o elaborada "como los franceses".




                            Los historiadores que mencionan otras fuentes modernas son tan inexactos como los demás. Esto se debe, para R. Sebold a que Menéndez Pelayo (que siempre carga por tradición con los errores reales o no de todo lo ocurrido en España), se inventó una a modo de lista ritual de importantes fuentes secundarias que toda una generación de hispanistas repitió con devoción. Lázaro Carreter opina que Luzán creó una poética que escogía lo mejor de la preceptiva italiana renacentista, tal como habían hecho los franceses, pero enfocándola hacia un fin muy concreto, históricamente delimitado: combatir el barroco y ofrecer fórmulas para el futuro de nuestra poesía. Con ese fin quiso erigir unos modelos para ser imitados, según las obras maestras de la Antigüedad y la codificación aristotélica. Pero Luzán estaba solo en medio de una época que moría y otra que nacía. Y operó por su cuenta. Es el único representante de un espíritu, el espíritu clásico, que pudo ser y no fue en España. Parece, pues, que aunque Luzán otorgara  importancia a los tratados franceses e italianos, como observa en el capítulo I del Libro I, la influencia extranjera es secundaria, y no prestó tanta atención a la nacionalidad de sus fuentes porque, en cuanto legislador poético, su primera lealtad era a la tradición occidental y, en el fondo, importa poco cuál de las autoridades modernas sea la más citada, porque un Le Bossu o un Beni son, ante todo, continuadores de Aristóteles y sólo en segundo lugar son francés o italiano.Y las ideas aristotélicas no pueden ser consideradas como elemento extranjero en ningún país que tenga antecedentes grecorromanos.

                                                                       Canal Imperial de Aragón. Zaragoza



                              Además, bajo la influencia de la nueva filosofía inductiva sensualista con su insistencia en la observación, Pope, Feijoo y otros, resucitaron la premisa aristotélica de que las reglas de la poesía eran leyes naturales universales basadas en la observación directa y el análisis de la naturaleza. Las leyes poéticas de Aristóteles, igual que las físicas de Newton se consideraban como eternas por haber derivado de la naturaleza. La postura de observador de la naturaleza "a lo Locke" es la que mantuvo Luzán en su Poética. Por otra parte, en nombre del buen gusto y de la razón, represora de todos los vicios y excesos, se instauran unos modelos que deben ser imitados: Luzán, siguiendo una milenaria tradición retórica, propone las obras maestras de la Antigüedad. Y la fidelidad al espíritu nacional preocupaba mucho a los neoclásicos. Sólo las fuentes clásicas podían predominar en la Poética dados los orígenes y la naturaleza de la disciplina de la poética. Por tanto, un código de principios literarios y estéticos fundamentados en la naturaleza, cuando se aplica debidamente, no puede ir en contra de la libertad. A esta doctrina liberal, universal y natural la llamamos clásica, tan sólo porque las primeras noticias escritas que tenemos del proceso creativo o de las "reglas" (nombre arbitrario que se ha dado a unos principios naturales e instintivos en cuanto seres humanos hacen literatura), se deben a los autores griegos y romanos (a quienes acostumbramos a llamar clásicos), y no por otra razón. Y esto lo sabía Luzán.





                             Sin embargo, las opiniones de Aristóteles se ponen a prueba normalmente porque Luzán, además de la actitud de observador, tiene otra: la de dudar metódicamente por la influencia cartesiana recibida (a menos que sea posible reducirlas a un concepto tan claro que ya no haya ocasión de ponerlas en duda). Este procedimiento crítico cartesiano lo lleva a cabo con Aristóteles, a veces, no estando de acuerdo con él. Rusell Sebold concluye que lo que existe es un cosmopolitismo de orientación hispánica y el conocimiento de todas las literaturas principales de Europa, junto con los más importantes sistemas filosóficos antiguos y modernos. Es un nuevo clasicismo español que no pudo tener un representante más idóneo que Ignacio de Luzán. En él se muestra un eclecticismo que conjuga la autoridad de los ilustres literatos del pasado con el racionalismo cartesiano y es que simplemente está a caballo entre dos épocas radicalmente diferentes. Partiendo de todo lo dicho, podremos acercarnos a la razón por la que Luzán emplea esas fuentes y no otras y valorar el efecto que la época en que vivió produjo en su obra, así como la influencia que ejerció una nueva Poética en el sistema literario de ese tiempo.

                                                                  Puente de Piedra. Siglo XVIII. Zaragoza




                             Para Luzán, la materia poética no sólo debía de ser didáctica y moralizadora sino también generadora de belleza, es decir, nada menos que provocadora de "suavísimo placer". A ello le ayudó Aristóteles. Tras la relectura y análisis de las dos poéticas, expondré algunos datos y conclusiones. Luzán tituló el libro tercero de la primera edición de su Poética (1737), "De la tragedia y comedia y otras poesías dramáticas". En la edición póstuma de 1789 se añadieron dos capítulos importantes para conocer sus ideas acerca del teatro, pero tal vez estos capítulos se deban a las consideraciones de su hijo Juan Ignacio y del editor Eugenio Llaguno. Realmente, el "tono" de las dos ediciones es considerablemente diferente: de un estilo conciliatorio, transigente y comprensivo hacia la literatura del Siglo de Oro se pasa a otro pedante y de mayor intransigencia, por lo que el verdadero espíritu de la Poética se encontraría en la primera edición, posiblemente. El capítulo I trata "de la poesía dramática española, su principio, progresos y estado actual", en que hace una división: la popular (sin sujección a las reglas de los antiguos) y la erudita (que sigue las reglas de Aristóteles y Horacio). Admite que en España nunca se ha practicado el segundo tipo y ha dominado el primero sin razón y sin arte.




                              Así que el capítulo II tenía que considerar "las reglas que se supone hay para nuestra poesía dramática", con la idea general de que para agradar y dar gusto son necesarias ciertas reglas. Luzán defendía el Arte Nuevo de hacer comedias de Lope de Vega, porque la mayoría convenían con el sistema aristotélico, aunque presentara además otras renovadas, ya que, como afirma también en el capítulo IV del libro I de 1789, "las reglas que dejó Aristóteles para la poesía dramática son tales y tan conformes y ajustadas a la razón natural, a la prudencia y al buen gusto que sería desvarío querer inventar nuevos preceptos distintos en lo sustancial a aquellos. Estas son las que yo intento explicar en este tratado, con más claridad que hasta aquí han hecho nuestros escritores, a quienes seguiré solamente en lo que me parezca conforme a razón". Le preocupa que la obra de Aristóteles se haya mutilado, cambiado y tergiversado (por ejemplo, apenas nombra a la comedia), aparte de que las traducciones dejaban mucho que desear. Aun cuando en Italia y Francia varios eruditos habían aclarado muchos puntos, él se ve en la necesidad de emprender esta labor en España, pues la escasez de estos trabajos había sido la causa de la corrupción literaria de los últimos años.

                                                                                    Ignacio de Luzán



                           De los tres tipos de imitación que puede hacer el poeta, según Aristóteles: simplemente narrando, transformándose en otra persona y narrando por boca ajena, o escondiendo enteramente su persona e introduciendo otras que hablen, este último modo era el más perfecto y propio solamente de la poesía dramática, que comprendía dos importantísimas especies o formas: tragedia y comedia. Luzán estimaba la tragedia como la forma más elevada y perfecta para instruir y formar una perfecta conciencia de la sociedad. Tuvo su origen en los dithyrambos o himnos en loor de Baco, perfeccionados con el tiempo. De las observaciones sobre lo que mejor efecto causaba, lograba mayores aplausos y era más aprobado por los hombres sabios, se formaron las reglas del teatro. Luzán refiere que la definición de Aristóteles se prestaba a interpretaciones y confusión, pues unos hablaban de "cantar", otros de "bailar" y otros de "recitar", así que hace su traducción personal: la tragedia es "imitación de una acción grave o (como otros quieren) ilustre y buena; entera y de justa grandeza, con verso, armonía y baile (separadamente) y no por medio de la narración, sino de la compasión y el terror, purgue los ánimos de estas y otras pasiones".



                        Para adaptarse a tiempos más modernos, propuso otra definición más clara. La tragedia es una:



-representación dramática: el hecho ha de representarse por medio de interlocutores que hablen y obren de una forma activa y accionada. Parece ser que Luzán recogió este concepto, según Di Filippo, de otros preceptistas, como Robortello, Castelvestro y Cinthio. Que el fin fuera lastimoso es la novedad que se aporta respecto a las tragedias de los siglos XVI y XVII que no lo tenían.
-de una gran mudanza de fortuna, acaecida a reyes, príncipes y personajes de gran calidad y dignidad: tampoco fue realmente Aristóteles el creador de esta idea. En concreto, fue Robortello quien dio a los personajes de la tragedia la determinación de Rey y Héroe.
-cuyas caídas, muertes, desgracias y peligros exciten terror y compasión en los ánimos del auditorio: Luzán intentaba así abarcar todo tipo de tragedias.
-y los curen y purguen de estas y otras pasiones, sirviendo de ejemplo y escarmiento a todos, pero especialmente a los reyes y a las personas de mayor autoridad y poder: lo último que añade Luzán por estar en consonancia con el resto de las características de la tragedia. Aristóteles la dividió en partes esenciales o de calidad (la fábula, las costumbres, sentencia, locución, el reparto y la música), y partes integrales o de cantidad (prólogo, episodio, éxodo y coro).

                                                      Primera edición. 1737. Biblioteca Virtual M. de Cervantes



                                  El aragonés propone dos formas de entender la fábula: la que supone un remedo de la acción y la que propugna Le Bossu, tal vez inspirándose en los preceptistas italianos, que añade la instrucción moral y da lugar a tres clases de fábula, las racionales (contienen hechos de hombres o dioses), las morales (que introducen brutos con costumbres humanas) y las mixtas, mezcla de las anteriores. Las racionales encubrían la ficción con la verosimilitud y a ellas pertenecen la fábula épica y la fábula dramática, dividida en trágica y cómica, que tienen en común el ser un discurso inventado o una ficción de un hecho, con el fin de corregir y purgar las pasiones, especialmente la compasión y el miedo y dar encubierta alguna instrucción moral. Si se extrae de un hecho verdadero o histórico, entonces no será invención del poeta y faltará lo esencial (Aristóteles ya separó la historia de la poesía). Si se utilizan nombres históricos es por hacer más creíble lo que cuentan. El poeta ha de recurrir a la historia y buscar en ella un caso para adaptarlo a la tragedia, una mudanza de fortuna o grave peligro de un rey, y con este argumento encontrar la base de la tragedia con los nombres, episodios y circunstancias ajustados a las reglas del teatro.





                         La fábula debia de ser entera (con principio, medio y fin), por ejemplo, El desdén con el desdén de Agustín Moreto, con un fin "tanto más agradable cuanto más largo", o sea, "cuando las cosas hayan hecho pasaje de la felicidad a la infelicidad o al contrario". Como sobre el principio nada dice Aristóteles, Luzán sigue a Benio adoptando una postura muy lógica: se pondrá por principio aquella parte del hecho desde la cual hasta el fin no pueda verosímilmente pasar más tiempo del que requiere la fábula. Además, sería de justa y perfecta grandeza, como corresponde a toda hermosura, siempre proporcionada a la vista, como un cuerpo perfecto... Maravillosa y verosímil, aunque combinar ambos aspectos resulte difícil. Será verosímil todo lo que es creíble, conforme a nuestras opiniones. Mientras que el historiador refiere los hechos como han sucedido y así no excede los límites de lo ordinario y común, al contrario, el poeta busca siempre lo extraordinario, lo nuevo, lo maravilloso, y para ello es mejor la verosimilitud poética que la verdad histórica. Entonces, ¿el argumento de la tragedia debe tomarse de la historia o puede fingirse? Luzán admite las dos posturas porque el deleite proviene no de la ficción o verdad del argumento, sino de la buena constitución de la fábula. Aún así, siguiendo a Benio y Muratori, prefiere el argumento verdadero por ser más creíble y provechoso para los que lo conocen. Sin embargo, en la fábula cómica no cabe esta cuestión, pues la comedia no será ni mejor ni peor por el hecho de que el argumento sea verdadero o fingido, ya que las acciones de los particulares y el pueblo se olvidan y el auditorio siempre estará ignorante de los hechos aunque sean verdaderos.

                                                                      Edición de 1789. Biblioteca Nacional




                                Algunas de las aportaciones de Luzán sobre los caracteres de la fábula dramática provienen de su particular visión de la famosa regla de las tres unidades (acción, tiempo y lugar). Para él fue como un dogma inviolable en principio. "La fábula es una", porque la imitación es una y de una sola cosa. Pero en cuanto a la unidad de tiempo discrepa de Aristóteles, que había impuesto que "la tragedia debe procurar encerrarse cuanto le sea posible en un giro de sol o, al menos, exceder poco esos límites". Pero el criterio seguido por Luzán está en relación con la distinción entre tiempo real y tiempo estético, de ahí que la duración de la representación y de la acción han de estar en perfecta correspondencia. La razón es, como siempre, el principio de imitación por el que el tiempo de la representación ha de imitar al tiempo de la fábula. Si la representación dura 3 o 4 horas, el tiempo del hecho representado no deberá pasar de esa medida. Entiende que Aristóteles ha sido mal interpretado para defender y justificar su postura, un tanto extremada, yo creo. Incluso llega a manifestar que como la Poética de Aristóteles está incompleta, es posible que, en lo que falta, aclarara algo más respecto al tiempo, y hasta pretende explicar que "un giro de sol" podría implicar una parte del giro solar, con lo que el tiempo se reduciría a 3 o 4 horas, que es lo que él predica. Como vemos, en este caso, interpreta a Aristóteles según le conviene para acomodarlo a lo que él piensa. ¿Excesiva meticulosidad por influencia cartesiana? ¿Demasiada intransigencia? ¿O ideas propias modernas? Aceptará, como Corneille, que no se mencione el tiempo en la obra y extenderla una o dos horas más e incluso tolerará que un poeta dé a su fábula 12 o 24 horas, aunque esa unidad de tiempo no sea como debería de ser... Lo mismo ocurre con la unidad de lugar. Aunque Aristóteles no da normas al respecto, Luzán entiende que la razón, la verosimilitud y la buena imitación implican que el lugar sea siempre uno, estable y fijo desde el principio del drama hasta el fin. Demasiada teoría que rompería después en su propia obra, como en La virtud coronada, de la que comenta su hijo que "no observó las reglas del arte con aquella exactitud que se debía esperar de quien las había enseñado y defendido con tanta inteligencia y constancia". Y es que de la teoría a la práctica hay un buen trecho, como ocurre en la propia vida...

                                                 Ilustración para La familia de Pascual Duarte (IES P. de Rivera)
                                                                                Calatayud (Zaragoza)



                               Aristóteles divide la fábula en simple (en la que sucede mudanza de fortuna de la felicidad a la miseria sin peripecia ni agnición o anagnórisis, o sea, la conversión de persona desconocida en conocida, que remata en amistad o enemistad entre los que se ven destinados a dicha o desdicha) y complicada o implexa (en el caso contrario), pero su doctrina no parece clara en este aspecto, pues a veces defiende la primera y otras, la segunda, por ser más enredada y por tanto, maravillosa y más deleitosa y apta para mover los afectos del auditorio. Cuando prefiere la simple, Luzán interpretaba que debía tener una sola mudanza de fortuna y no dos, así que en el fondo no se estaba contradiciendo. Había dos tipos de mudanzas de fortuna: del estado feliz al infeliz y al revés, y los hombres a quienes podían acontecerles eran los mejores en fortuna, poder, riquezas y fama, y los peores, gente vulgar y hombres particulares. Además, por sus costumbres se encontraban los buenos y virtuosos, los malos y viciosos, y los indiferentes. Así resultaban seis clases de fábulas de las que Aristóteles sólo aprobó una: aquella en que los indiferentes bajan de la felicidad a la miseria, si no fraguaban su desgracia por algún delito enorme, sino por ignorancia, yerro o falta pequeña. Según los vínculos de amistad y parentesco, los hombres eran amigos, enemigos y neutrales o indiferentes. Las acciones trágicas entre amigos y parientes creaban más terror y compasión en el público, siempre que el amigo reconociera a otro amigo antes de matarlo, puesto que en otros casos, la tragedia no sería tal o no provocaría demasiado impacto. Como todos estos conceptos no le parecieron claros a Luzán, remitió a Corneille, que opinaba que el vínculo de amistad o parentesco no era absolutamente necesario. Tal vez Luzán seguía manteniendo la duda cartesiana, como en la unidad de tiempo. En cualquier caso, su revisión de las ideas aristotélicas es crítica y discrepante.





                                La fábula constaba de episodios, enredo y solución. Aristóteles no define el término de "episodio", así que Luzán lo dedujo en el sentido de constituir el modo de acción de la fábula, siendo más largos en la epopeya. Los episodios, siguiendo la teoría general que hemos visto, debían de ser propios, verosímiles, creíbles y estar unidos entre sí, porque si no, se trataría de una fábula episódica, de malísimo gusto, y hechas por capricho. El enredo y la solución serían la consecuencia natural y verosímil de la misma fábula y sólo se producían en la tragedia de éxito feliz o en las comedias. Para Luzán, los cómicos españoles, sobre todo Calderón de la Barca, se habían desempeñado con bastante acierto en el enredo y la solución de sus comedias. Otra parte de la fábula era la pasión. Luzán dice que se ha debido de perder el lugar de la Poética en el que se hablaría de ella, pues sólo aparece en la definición de tragedia: se han de purgar las pasiones por medio de la compasión y el terror. Se lamenta de que en España no se haya cultivado la buena tragedia, que podría haber sido muy útil para moderar las pasiones y el deseo del público oyente, logrando con el teatro una deleitosa escuela de moral. La pasión es una pena nociva y dolorosa, como las muertes a la vista, las angustias mortales, las heridas y cosas semejantes. Luzán creía que era necesario presentar la muerte en escena, siempre que no fuera bárbara, cruel ni demasiado horrible para no resultar increíble. Pero Aristóteles sí define la pasión en su Retórica, es aquello por lo que los hombres cambian y difieren para juzgar y a las cuales sigue pena y placer, tales son la ira, compasión, temor y las demás semejantes y sus contrarias: "todas las cosas graves entre las penosas y dolorosas son dignas de compasión y las que sean mortales, y todos los males causados por la fortuna que sean grandes. Son males dolorosos y graves las muertes y ultrajes corporales, los malos tratos, vejez, enfermedades y falta de alimentos; son males causados por la fortuna la ausencia y escasez de amigos, la fealdad, debilidad, mutilación y el que de donde procede que resulte un bien resulte un mal". Luzán pensó que con estas palabras se aclaraban las confusas interpretaciones de los comentaristas que dudaban de cuáles debían ser las pasiones purgadas por la tragedia y por qué razón.

                                                 Ilustración para La familia de Pascual Duarte (IES P. de Rivera)
                                                                                   Calatayud (Zaragoza)




                                  Las costumbres se explicaron como el carácter propio de cada persona, manifestadas por las palabras y las obras. Deberían poseer bondad, conveniencia, semejanza e igualdad. En el caso de la bondad, Luzán prefiere la opinión de Le Bossu, hacer que cada uno obre como requiere el carácter que le atribuye el poeta. La conveniencia y decoro se referían a la edad, sexo, nación, empleo y dignidad. También la Retórica arroja luz sobre los caracteres, dividiéndolos según la edad y la fortuna. En cuanto a la edad, el joven podía ser concupiscente, compasivo, burlón..., el viejo, todo lo contrario, y el hombre maduro, un poco de todo, pero de forma moderada y adecuada. El cuerpo estaba en la flor de la vida entre los 30 y 35 años y el alma alrededor de los 49 (¡qué prodigio de exactitud!). Y la fortuna podía proporcionar nobleza creando ambiciosos, la riqueza generaba insolentes, orgullosos, fastuosos y caprichosos, el poder, diligentes, dignos, honrados, y la buena suerte, piadosos. la semejanza se aplicaba a la fábula histórica, con personas conocidas por su fama o historia y las costumbres correspondientes. Por la igualdad, se debía sostener en todo el drama el mismo carácter del principio, aunque el cambio de pensamiento lógico no mermaba la psicología del personaje. Para Luzán, las costumbres fueron descuidadas por los cómicos españoles (Lope, Moreto, Calderón). Sus obras no estaban compuestas según las reglas de la perfecta poesía y por tanto, no enmendaban vicios ni defectos, por lo que les aconsejaba atender especialmente a este aspecto para no provocar daño al público sino provecho.





                                La sentencia o dictamen es el saber decir lo que hay y cuadra al asunto, y la locución o dicción, la expresión del pensamiento por medio de las palabras, igual en verso que en prosa. Las sentencias manifiestan las costumbres de cada uno, así que los pensamientos y modo de decirlos han de responder a esas costumbres y ser apropiados a la persona. Las sentencias se deben adornar con el estilo, que ha de ser claro y no bajo. Si la tragedia admite sólo personas ilustres o grandes, su estilo será alto, grave y sentencioso. La Retórica amplía estas características: el estilo se adecúa a la edad y al hábito de vida, y por tanto, al carácter, por eso no hablará igual el rústico que el educado, el estilo será patético si cuando hay ultraje se habla enojado; si ha habido cosas impías y torpes se habla con indignación y reticencia, etc. Ningún autor aprobó las tragedias en prosa, aunque la comedia podía escribirse indistintamente en prosa o verso por el principio de imitación. Pero en la edición de 1789 estableció como principio fijo que las tragedias y las comedias se deben escribir en verso, aunque una comedia en prosa bien escrita y bien representada haría el mismo efecto que el verso (recuérdese El sí de las niñas).





                            En cuanto al aparato teatral y la música, Luzán remite a González de Salas. No le interesa lo antiguo y reclama una tramoya complicada dividiendo el escenario en partes. No deben hablar en escena más de tres personas y estima que más de 8 o 10 personajes causarían confusión (por eso critica a Lope). La música no le parece necesaria, ya que no se usa el coro de los antiguos que se sustituye por el entremés y el sainete. Aunque la música mueve los afectos nunca puede igualar la fuerza de una buena representación. Las partes de cantidad de la tragedia Luzán las consideró de poca importancia para su época. En principio, no había coro, así que el prólogo, el episodio o intermedio y el éxodo o salida no parece que tuvieran sentido. Se trata de acomodar esa división al número de actos de la obra, según hubiera 3 o 5.





                              Casi todas las reglas dadas para la tragedia, servían para la comedia, según Luzán, al que no le importaba su origen pues era oscuro e incierto. Se suponía que la comedia comenzó con los cantos yámbicos que censuraban los vicios ajenos. Poco a poco la comedia fue mejorando de sus "desregladas licencias". Lo que hizo fue compararla con la tragedia observando sus parecidos y diferencias: las dos eran una representación dramática en las que el poeta se escondía enteramente introduciendo a otras personas, pero siempre con distinto fin, calidad, asunto y personajes. La tragedia reflejaba un hecho ilustre y grande de todo un estado o reino y la comedia un hecho particular que apenas se extendía más allá de un barrio. La tragedia representa las fortunas y caídas de personajes ilustres, reyes, héroes; la comedia, introduce sólo damas, caballeros particulares, lacayos y criados. La tragedia tenía un éxito infeliz, la comedia, feliz y regocijado. La tragedia mueve violentos afectos de terror y compasión para escarmiento del auditorio y moderación de sus pasiones, la comedia muestra los vicios y defectos comunes expuestos a la risa del pueblo para ejemplo y estímulo de los oyentes. La tragedia debía tener fábula simple o de una sola mudanza, la comedia, doble. La tragedia utilizaba un estilo alto y con figuras retóricas, la comedia un estilo llano, puro, natural y fácil, aunque compartían las mismas seis partes de calidad. Contra la opinión de los que creían que la comedia exigía poco trabajo, Luzán comentaba que se engañaban muchísimo y aconsejaba realizar un resumen o bosquejo previo a la representación con el fin de evitar lo inverosímil. Pretendía demostrar que no eran suficientes el ingenio y la naturaleza sin estudio y arte: las reglas eran indispensables para evitar errores que serían fáciles de detectar conociéndolas. En cuanto a la tragicomedia, basta esta sola frase de Luzán: la tragicomedia es un nuevo monstruo no conocido de los antiguos, y es que, recordaremos todos que


                                                        el sueño de la razón produce monstruos.


                 




                                                                              I say a little prayer for you