No han resultado muy alentadoras las estadísticas de 2016 acerca de diferentes campos pertenecientes al ámbito cultural español: un 75% de los ciudadanos no acudió nunca a una biblioteca, casi el 70% no visitó un solo museo, un 58% no entró en ninguna librería, y la mitad confesó no ir al cine. Afortunadamente, el porcentaje menos llamativo corresponde a los españoles que no leyeron un libro: el 40%. Y digo "afortunadamente", aun siendo una cifra elevadísima, porque existen libros que son como películas y porque no creo en el viejo proverbio de que "una imagen vale más que mil palabras", excepto para cuestiones relacionadas con la publicidad o la mercadotecnia. La verdadera condición humana sólo se percibe, casi siempre, a través de la palabra escrita literaria. La literatura ha podido expresar algunas certezas sobre las pasiones, la soledad, el sufrimiento o el inconsciente, como no lo ha hecho ninguna imagen visual, por mucho que se la siga considerando una disciplina inútil. Y eso es así porque una narración escrita tiene el poder de transmitir sugerencias acerca de la época en la que ha nacido, el tiempo en que ha sido escrita y el mundo de valores propio de la sociedad y la cultura en que ha surgido, así como los del escritor.
Esa doble vertiente del arte literario es evidente con mayor intensidad en escritores como Jesús Fernández Santos que, junto a otros nombres como los de Carmen Martín Gaite, Juan Goytisolo, Ana María Matute, Juan Benet, Ignacio Aldecoa y Juan García Hortelano, entre otros, participó de una narrativa novelística y de relato breve, de carácter crítico-social y objetivista, en la época de la posguerra española, evolucionando progresivamente hacia otros enfoques innovadores. Su novela Los bravos marca el punto culminante de esa tendencia. Recibió los premios más significativos como el Premio de la Crítica por Cabeza rapada y el Premio Nacional de Literatura en 1978 por Extramuros, y fueron muy destacadas sus creaciones televisivas acerca de las tierras de España, sus pintores, sus libros, sus monumentos y museos..., que le hicieron merecedor del Premio Nacional de Televisión. La guerra lo sorprendió de niño en un pueblo segoviano (la Estación del Espinar, cerca de San Rafael), una experiencia vital que le enseñó a ver y a observar las peripecias de los más desfavorecidos y humildes, y las experiencias del ámbito rural:
Uno es de donde se vive. Yo he pasado gran parte de mi vida al pie de la raya que separa León de Asturias; nací en Madrid, pero soy producto de una emigración.
El estrecho contacto con el pueblo de su padre, Cerulleda, en León, generó el capítulo dedicado a esta provincia en la serie Esta es mi tierra, y muchos de sus relatos y narraciones cortas, que aparecieron en parte en la colección Cuentos completos, a la que pertenece El primo Rafael, ejemplo esencial de la conjunción de elementos de la narrativa literaria y de la narrativa fílmica, un relato en el que el punto de vista perceptivo y auditivo aparece como catalizador de la crítica social que se deprende de lo que muestra. Jesús Fernández Santos aprendió a ver y a presentar lo que había observado para exponer al lector-espectador su mirada sobre los efectos de la guerra y los cambios que se producirían en una España vieja y rural, abrumada por la devastación que supuso un conflicto civil, en la que no cabía con frecuencia más que la emigración hacia una incierta existencia, hasta lograr su transformación en una sociedad urbanizada, industrial y más compleja: una realidad enfocada, a veces, de forma lírica, como podemos constatar, por ejemplo, en algunos cuadros del pintor Antonio López. Guerra, emigración, supervivencia... ¿qué vemos ahora si miramos a nuestro alrededor?
Los escritores contemporáneos a Jesús Fernández Santos aplicaron una estética realista a la plasmación de un arte social consistente en la restricción de lo imaginativo, lo poético, la belleza o los primores técnicos, que expresara el testimonio escueto y objetivo sin aparente intervención del autor. Pero ya Alfonso Sastre insistía en que "sólo un arte de gran calidad estética es capaz de transformar el mundo" y señalaba "la inutilidad de la obra artística mal hecha". El mismo Fernández Santos declaraba en 1984 que "la objetividad es una cuestión relativa. Los autores que se proponen ser objetivos se hallan en sus relatos tan omnipresentes como quien toma la palabra para opinar, definir o narrar" y más adelante: "los críticos hablan de un perspectivismo cinematográfico en mi obra. Cuando me doy cuenta de esto es una vez que lo han señalado, pero no cuando escribo". Sí se ha advertido la impasibilidad del narrador ante lo que muestra, a la manera del documental, o como si se tratara de una fotografía de la realidad, pero la narración neorrealista española no puede entenderse si se desvincula de su potencial simbólico. Para la época que nos ocupa, esa mitificación correspondería al poder del franquismo. Parece que en estas obras no ocurra nada importante, que se trate de un presente banal, pero se busca la metáfora de la universalización de lo trivial.
Sin embargo, a pesar de las palabras de Fernández Santos, una aproximación a estas narraciones no puede prescindir de lo que de cinematográfico hay en ellas, ya que el componente visual es, si no el único, sí el más peculiar del discurso del cine, así como el fragmentarismo, la alternancia o el simultaneísmo, rasgos expresivos en los que ha influido el montaje cinematográfico, si exceptuamos la "imagen móvil". Efectivamente, los códigos visuales, que tienen que ver con la iconicidad y plasticidad, y que atañen al carácter fotográfico del cine, influyen en la elección de la perspectiva estética dominante en cada momento histórico y, por lo tanto, en la elección de un punto de vista perceptivo determinado, de tal forma que los procedimientos narrativos fílmicos han aportado nuevos modos de articular el tiempo y el espacio y han resaltado la importancia de la percepción visual y auditiva, fomentando el relato objetivo, "mostrando" más que "contando". Pero estos escritores evidencian una preocupación social en sus obras, como la visión de una infancia llena de padecimientos que sufren los niños víctimas de la guerra, predestinados hacia un fin trágico y vacío. En El primo Rafael, los niños juegan a la guerra y se sienten atraídos por lo que pueda tener de aventura. Se trata de la mostración del mito de la infancia como una edad ideal y perdida, hacia la que el autor vierte una mirada nostálgica, una infancia de la que el niño fue arrojado.
En esta narración literaria se cuenta un fragmento de la vida de dos jóvenes, Julio y su primo Rafael, en el contexto de la guerra civil española, y sus vivencias y juegos adolescentes compartidos, primero de vacaciones en una colonia veraniega de pueblo, en cuyo refugio deben esconderse cuando hay bombardeos, y más tarde, en la ciudad, Segovia (ya conocemos la vida del autor), donde se acogen los refugiados de guerra, que también se resguardan de los bombardeos, esta vez en la bodega de la casa de Rafael. Como un héroe más de guerra, este muere a consecuencia de un "accidente" provocado por un falangista, lo que hace sentirse a Julio definitivamente solo, todo en medio de un caluroso verano rural y en el posterior otoño urbano. Los hechos que se muestran implican el paso del tiempo día a día en el transcurrir lineal de la mañana a la noche. Los fragmentos a modo de secuencias narrativas finalizan cuando los personajes duermen, mientras que "Al compás de la luz...", todo sucedía. El relato alcanza una dimensión trascendente, en mi opinión, a partir de la interrelación de los elementos perceptivos visuales (lo que se ha denominado "ocularizaciones") y auditivos ("auricularizaciones") que lo vertebran, junto a las conversaciones -diálogos, voces- que conforman el discurrir de los acontecimientos, las impresiones y las sensaciones de los personajes. El miedo a la guerra de unos niños es percibido a través de la oposición constante, reiterativa y recurrente del silencio frente a los ruidos -rumores, sollozos, estruendos...-, así como de los claroscuros -penumbra, oscuridad, resplandor-...: la visión de "la columna de humo" que producen las batallas está siempre presente. Para Julio, personaje débil, solitario y tímido, el que percibe constantemente en el relato, la guerra es sonido y experiencia visual.
El movimiento, -de espacios interiores al lugar misterioso del frente en el monte, de "huida" de la colonia en una especie de "exilio" o destierro como el del Cid por Castilla (observemos el detalle de la muchacha que sale a recibirlos en un pueblo), el deambular por caminos y carreteras bajo las bombas, el descenso a los refugios, el tren (quieto o en marcha) siempre acompañando, el camión que atropella a Rafael, todos los personajes corriendo, la vida estática en la ciudad...-, otorgan a la narración un dinamismo cinematográfico indudable. A Fernández Santos le gustaba "crear un ambiente" en sus obras: el pueblo aparecía no sólo como paisaje sino como tema produciendo una fusión hombre/espacio como base de la estructura narrativa. "La ciudad no me dice nada" -confesaba. Y con el paisaje rural, un tiempo agobiante, asfixiante, el del calor de las doce del mediodía de julio (nótese la onomástica). La narrativa verbal no muestra icónicamente un mundo ficcional con su espacio y los seres que lo habitan pero sí puede evocarlo imaginariamente y, sobre todo, construirlo, variando continuamente los centros de atención. Son cambios de punto de vista que entrañan "cambios de escala", o sea, una variación de la distancia desde la que el narrador o el personaje observan (y lo mismo, el lector): desde una descripción a grandes rasgos a visiones en detalle. Estos efectos de ubicuidad óptica proceden del montaje cinematográfico: cambios de un lugar a otro más o menos próximo, simultaneidad entre dos hechos, desplazamiento de la trama de un grupo de personajes a otro... En cualquier caso, el modo de representación, el punto de vista elegido, implica una subjetividad por parte del escritor, porque la narrativa busca transmitir las percepciones sensoriales de la conducta de los personajes y ello es inseparable del espacio y punto de vista de una novela o relato breve.
1954. J. Fernández Santos en la boda de Josefina e Ignacio Aldecoa
(Foto cortesía del "Diario de León")
El cine desarrolló una serie de técnicas retóricas para "naturalizar" la representación, como las conocidas leyes de raccord, que favorecían la percepción de la continuidad de la acción, por ejemplo, el raccord de mirada. La mirada crea un espacio de importante entidad compartido por el personaje y el lector/espectador, que lo observa desde el mismo punto de vista pero a la vez lo supera mediante un saber más amplio. Son las marcas visuales e imágenes -que casi siempre pertenecen a los personajes y no al narrador-, relacionadas con el efecto de distancia, ralentización y aceleración, primeros planos en panóramica o detalle, falta de nitidez de los fondos por la lejanía... En la narrativa literaria estaríamos ante los verbos de percepción introductorios, posesivos y deícticos que señalan espacio o tiempo y otros criterios contextuales que permitieran localizar espacialmente los objetos, personas y acontecimientos. En el final del cuento El primo Rafael, Julio se siente por primera vez en su vida importante porque...
"oía decir a sus espaldas que era el mejor amigo de su primo, y tenía las miradas de todos, fijas en él",
... aunque la realidad se le impondrá como una ausencia de la libertad que sentía con su primo, que le hacía escaparse de sus cavilaciones, ensoñaciones y temores. Ya desde el comienzo, encontramos muestras de lo anteriormente expuesto:
El primo Rafael también estaba allí. Miraba al soldado fatigado..., le vio salir de entre los pinos... El soldado apenas pareció verles... Ya lejos, miraron... Llegaron voces lejanas de hombres acercándose.
La percepción auditiva -las voces-, a veces como ruidos que a Julio le dan miedo, los estruendos de las bombas, los cuchicheos de sus padres hablando de la guerra o los murmullos de los rezos en los refugios, crean un clima en torno al personaje de horror con el que el autor transmite al lector la injusticia de la guerra vivida tan de cerca por un niño: unas voces que lo despertaban del sueño o de sus sueños (el mar anhelado) y que lo acompañaban continuamente, aunque fuera en forma de zumbidos de moscas. Julio ve la guerra en lontananza, la percibe al principio a lo lejos, como al pueblo veraniego que se ven obligados a abandonar, también en la lejanía, en una vista panorámica. Ve siempre a través de las ventanas de su casa o del ventanillo del refugio. Cuando se acerca al lugar de los resplandores, encuentra sólo muertos cuando lo único que quería era jugar con alguna bala "brillante" que recogen. En ocasiones, esos sonidos en la distancia son presentados por el narrador líricamente o como prosa poética en muchas descripciones:
El viento trajo las últimas palabras...Un silbido grave llegó acercándose desde el monte. Cruzó muy alto sobre sus cabezas y fue muriendo al tiempo que se alejaba.
Frente a la luz y los colores de la alegría e ingenuidad de la adolescencia que el personaje quería vivir y sentir en sus vacaciones, sólo encontraba oscuridad, la guerra...: "A la mañana..., su primer deseo fue buscar el humo desde la ventana de la alcoba. Allí estaba, aún más denso y oscuro. Se alzaba en nubarrones opacos, en grandes bocanadas cenicientas"... Esta percepción se intensifica en las conversaciones y diálogos: "Fíjate cómo sale el humo ahora". En la primera ocasión en que salen de casa para ir a la cumbre del monte a ver el incendio provocado por las bombas "perdieron de vista los chalets y la estación, y finalmente, el mismo pueblo desapareció... En las cumbres el silencio era absoluto. Sólo la nube crepitaba en lo alto, colmando de chirridos el aire". Por las noches, en la escuela, Julio no podía dormir oyendo los lloros de los niños y las conversaciones a media voz de las mujeres junto con el rezo de "una voz...en tono mesurado". Cuando huyen de la colonia, cruzan el campo al que ve por primera vez, y en él observa a "un puñado de negras mujeres" trabajando con sus hijos pequeños que lo dejan muy impresionado, pero de inmediato "el viento rápido, alzando remolinos de polvo, le hacía entornar los ojos". Hasta el mar imaginado "sonaba" en su cabeza, confundiéndose con las "voces" de su presente que llegaban de la puerta... Así va creándose la mirada medrosa del pequeño.
Un falangista regala una medalla a Rafael por informarle del lugar del Ayuntamiento y, a continuación, sube a su camión y lo atropella. Julio vive el momento de esta manera:
Se oyó acelerar sin que arrancase. Rafael se acercó aún más, y las ruedas inesperadamente se movieron, pero no hacia adelante. Julio no alcanzó a ver cómo el primo caía. Sólo oyó los gritos de los hombres y el chirriar del frenazo.
A Rafael, herido en el camión, le "rechinan" los dientes, pero Julio, que lo acompaña "en silencio" cree que los demás no se enteran por el ruido del motor. Entonces, la guerra, que había percibido de lejos en la colonia, se acerca con sus ruidos repentinos: "De pronto, llegó de lejos un rosario de explosiones y cuando el eco de los estampidos se acalló, un rumor de motores vino por el cielo". El camión sigue su camino entre la destrucción mientras pasa el tren... En la ciudad, no había dinero ni trabajo. Julio vagaba por las calles y sólo la voz de Rafael lo sacaba de sus cavilaciones. Cuando lo pillan robando un tapón de un camión, pide perdón antes que oir "gritos". Esa noche, como en la colonia y en la huida, tampoco se podía dormir, pero por rencor y amargura. Temía "encontrarse con los ojos de la tía de Rafael" puestos en él, y prefería tener "los ojos fijos en el plato" mientras comían escuchando "una preciosa conversación que no entendía". Prefería eso que la soledad. También la ciudad vivía la guerra donde "el clamor de las campanas" avisaba de los bombardeos, pero había llegado a acostumbrarse y conocía "el zumbido". En la penumbra de la bodega tenía menos miedo y seguía oyendo "un rumor de voces rezando". Rafael muere como si fuera un héroe de guerra y en el entierro todos lloran a gritos, pero al día siguiente se vuelve al silencio más absoluto. Los tapones que guarda están tan muertos como su primo y las miradas de todos fijas en él del día del entierro también desaparecen. Nunca llega a ver a la prima Mercedes, de la que Julio le había hablado con tanta ilusión.
Por otra parte, no podemos separar estos aspectos de los derivados de la organización del tiempo ni de la perspectiva o punto de vista adoptados por la voz narradora, así como el modo en que cuenta el relato y el lugar en que coloca el foco. El modelo lingüístico presenta ciertas limitaciones para expresar algunas peculiaridades discursivas; por el contrario, el cine no tiene índices o marcas temporales comparables a los tiempos verbales o adverbios de la lengua, por lo que se "iconiza" el tiempo mediante técnicas específicas como la sucesión de fragmentos yuxtapuestos que también estructuran muchas novelas del realismo social. Para transmitir el pensamiento de los personajes, la narración literaria acentúa los aspectos no verbales como las percepciones, mientras que en el film, la banda sonora, los diálogos o la voz en off exteriorizan ese hecho. El objetivismo absoluto no existe pues el "intrusismo" del narrador se advierte con frecuencia al dotar a su discurso de cualidades alegóricas o utópicas (en El primo Rafael la oposición luz/oscuridad y ruido/silencio cumplen esa función). El narrador establece unas marcas enunciativas en que instala la presencia de una subjetividad, la suya, un código ideológico determinado: en el caso de Jesús Fernández Santos, una ideología opuesta a la franquista. Tras un lenguaje aparentemente referencial, se revela lo oculto. En este sentido, creo necesario matizar algunas opiniones que expresan que en este tipo de obras el escritor ha renunciado a penetrar en el interior de los personajes, a pesar de que se eviten intervenciones moralizantes, distanciándose de ellos. Así lo cree también Luis Beltrán Almería, quien aclara que los diálogos se convierten en testimonio de una situación de descomposición social, mientras que el narrador cede el paso al discurso ajeno eliminando su intromisión en la novela y buscando el valor revelador de la palabra del personaje y de la dialéctica de los sucesos cotidianos. La hegemonía de esta tendencia perceptiva se impuso sobre todo en los años más florecientes de la novela social.
Las técnicas compositivas que mejor admite la línea perceptiva son la voz, el monólogo citado, la psiconarración y la voz referida, que pueden estar apoyadas por materiales lingüísticos procedentes del lenguaje oral: entonación y recurrencias, técnicas sobrevaloradas a veces por la estética tradicional que ignoraba otras más "arquitectónicas", como las fases perceptivas, el humor, la heroificación, etc. En El primo Rafael advertimos desde el principio la presencia de un narrador omnisciente mezclado con los diálogos de los personajes sin introducciones previas como voz directa, y con el estilo indirecto libre o monólogo narrado,que muestran el pensamiento del personaje en la voz del narrador, y donde la forma verbal utilizada apoya el punto de vista:
"La tía, ¿a quién esperaría...?"
"¡Cuando volvieran a Madrid! A Julio le parecía cada vez más lejos!"
"¿Dónde estaría el primo Rafael?"
"Les hubiera explicado que en Madrid no salía de casa... Podría haberles dicho que el primo Rafael le iba a llamar todos los jueves..."
Pero además, los ejemplos de simultaneidad, flash-back o de primer plano (con efecto "zoom"), son constantes, como en el fragmento: A la luz de la reja vio Julio que tenía el pelo casi blanco. Cuanto más de cerca le miraba, parecía más vieja. La interrelación distancia/tiempo se muestra claramente en los siguientess párrafos:
Seguramente hablaban de él. Ahora vendría el padre. Temía a sus ojos más que a ninguna otra cosa, más que a sus gritos, más que a su voz. Aplicó el oído a la pared. Llegaban las palabras confusas, como sometidas a una vibración que las desfiguraba. De todos modos podía distinguir la voz del padre o de la madre. Hasta la del hombre que había mencionado a la hermana. Este decía:
- Están cerca.
En todo el relato, el paso del tiempo viene marcado por los momentos importantes de la cotidianeidad de los personajes: desayuno, comida, merienda, cena, sueño. En un ambiente triste sólo mitigado por la fantasía del primo Rafael, el narrador, documentalista, mezcla los espacios abiertos y cerrados, en los que las personas son para Julio sólo "una voz". La impersonalización provoca impresiones en el personaje por lo que se dice y cómo se dice. La sucesión rápida de planos breves señala tanto el paso del tiempo como los cambios de lugar, con cortes bruscos en la narración a modo de digresiones: "-¿Y quién las compra? -Aunque no las compre nadie"; "A veces durante la noche, oía a su madre hablar hasta altas horas en la habitación de al lado. El padre se había colocado, pero sólo por las mañanas..." La contigüidad espacial de los diferentes lugares a través de los que Julio percibe, es reiterativa a lo largo del relato. La separación de habitaciones o de otros espacios provoca en Julio la curiosidad para desvelar el misterio de los cuchicheos, siempre referidos al estruendo de la guerra. La sucesión de planos breves refleja asímismo la actitud de los personajes ante el miedo y la tragedia: todos van corriendo constantemente de un lado a otro. Huyen, se esconden, suben, bajan. Lo perceptivo visual y auditivo, como ya he comentado, se constata en conversaciones y diálogos. Son unos diálogos concisos, breves, que aportan, como en el cine, un ritmo ágil y rápido, llenos de elipsis, puntos suspensivos, interjecciones, anacolutos y expresiones de la cotidianeidad de un mundo infantil y rural con su léxico propio. En fin, las descripciones son absolutamente plásticas, con elementos poéticos, cromáticos, y con el detallismo característico de Jesús Fernández Santos con el que enfoca los lugares y paisajes:
Julio... contempló largamente desde la ventana el penacho cárdeno que sobre el horizonte se mecía. Allí estaba, prendido a la tierra, mecido por la brisa que a veces lo borraba. El sol se tornó rojo, brillante. Julio quedó mirando hasta que la tarde fue cayendo y sólo la silueta de los pinos se destacó en el cielo bañado por el resplandor de las noches de julio, por el rumor de las descargas, por todo aquello que el primo Rafael decía que era la guerra.
Podría hablarse, según Carmen Peña-Ardid, de un estilo literario que se aproxima a la inmediatez de la cadena de imágenes sobre todo del cine de ficción narrativa, algo insólito en la narrativa tradicional. Es cierto que la mirada cinematográfica se constituyó en el instrumento adecuado para el afán testimonial de escritores como Jesús Fernández Santos, en el que la forma de encuadrar la realidad a través de la mirada de los personajes, y de un lector capaz de encontrar una realidad más profunda que la visible externamente, chocó en su momento frontalmente con el retoricismo vacuo y mitificador del régimen franquista, incapaz de una visión humana sobre las cosas. De ahí su carácter innovador: un mundo que cambiaba lentamente se veía enfocado desde un ángulo muy dinámico, desajuste incipiente todavía, pero que además de evidenciar los premiosos cambios que se estaban produciendo en España, anticipaban mayores transformaciones entre el mundo narrado y el modo de narrarlo que se producirían en tiempos posteriores.
Miguel Poveda, Buika y Eva Yerbabuena
"Se nos rompió el amor"
