SONETO PARA ACABAR UN AMOR He quemado el pañuelo por si acaso se pudiera tejer de nuevo el lino. Le sobra la mitad del vaso al vino y más de media noche al cielo raso. Tenía que pasar esto. Y el caso es que estando yo siempre de camino y estando tú parada, no te vi y no me ha cogido el amor nunca de paso. Puede que salga a relucir la historia porque nunca se acaba lo que se acaba, que se queda a vivir en la memoria. Echa a andar el amor que te he tenido y se va no sé dónde. Donde estaba. De donde no debiera haber salido.
Manuel Alcántara
Algo más que lluvia fina cayó el Jueves Santo enMálaga para disgusto de los hombres de trono que observaban continuamente el horizonte por el que circulaban incesantemente oscuros nubarrones amenazadores. Tanto inusual aguacero borró la ilusión de los que conocemos bien la exquisitez, elegancia y finura de los desfiles procesionales malagueños. Quizá lloraban por la muerte el día anterior de uno de los grandes andaluces, el escritor, periodista, y uno de los más significativos poetas de la llamada generación de los 50, Manuel Alcántara, quien recibió todos los galardones periodísticos y fue Premio Nacional de Literatura por su poemario Ciudad de entonces, dedicado a su querida Málaga, de donde era Hijo Predilecto y Doctor Honoris Causa por su Universidad. Premio de la Letras Andaluzas y Medalla de Oro de Andalucía, este año fue proclamado Autor del Año en Andalucía. Decía: "No he querido ser más que dos cosas en mi vida, poeta y articulista. A todo el que me dice que no tiene tiempo para leer le digo que podía ahorrarse la confidencia: se le nota". Y efectivamente, en palabras de su amigo José Luis Garci, su prosa nace atravesada por una flecha de poesía. Durante los últimos años, escribía su columna diaria para el diario "Sur" desde el azul picassiano del Rincón de la Victoria, abrazado al mar, a la playa y a la belleza: "El mar me produce un estado de hipnosis. Es enigmático, siempre distinto e igual. La comprobación de la radical soledad del ser humano. Fulge el sol vitalicio de Málaga, miro el mar. El mar. Con mirar el mar y leer las Coplas de Jorge Manrique ya se sabe todo lo que hay que saber". Con sus casi treinta mil artículos, es considerado uno de los mejores referentes del oficio periodístico y se le ha calificado como un "boxeador del lenguaje" (deporte que conocía muy bien desde niño) por el virtuosismo y contundencia de sus columnas. Manuel Vicent declara que aplicó la técnica del combate a su prosa: chispeante, sorprendente, imprevista... Por eso una de las claves de sus crónicas es el detalle, el trazo impresionista, rápido, sucesivo, la exacta designación léxica, siempre con una mirada cervantina humana y escéptica.
Los textos del malagueño son literatura, ni más ni menos, una literatura personalísima que combinaba distintos géneros y mostraban una preocupación por el cuidado del lenguaje: enseño a andar palabras. Su obra poética muestra los rasgos de identidad que lo caracterizan: el conocimiento, la comunicación y la temporalidad, que lo sitúan en la denominada generación delos niños de la guerra, junto a otros grandes como Ángel González, Gil de Biedma, Carlos Barral, J.A. Goytisolo, María Victoria Atencia, Claudio Rodríguez y José Ángel Valente. Ecos del último autor y también aires mediterráneos se cuelan en los poemas de la valenciana Amparo Amorós, una de las autoras más destacadas de la lírica española de los últimos años, mi amiga de madrileños tiempos inigualables. Tras la concesión del Accésit al Premio Adonais de Poesía (por Ludia), ofreció unas declaraciones a "Heraldo de Aragón" en las que me explicaba su concepto de poesía: La poesía son unas pocas palabras que salvan de morir, así como su cercanía a Eliot, Rilke, Hölderlin y Saint John Perse. Amparo es una poeta excepcional que representa la depuración de la experiencia, de la belleza que se transforma en música o en silencio, en fogonazo estético. Evita el barroquismo sin renunciar al juego preciso y sereno, de delicada sutileza y refrescante hondura, así como de una transparencia perturbadora. El sentimiento de la naturaleza es una de las notas que definen el poemario Árboles en la música, unos "árboles" que crecen en "un paisaje interior que canta". Así, los larguísimos poemas nacieron en el ámbito acogedor de unas composiciones musicales. Se proponía una poesía del pensamiento poético, de ideas poéticas, una música de las ideas. Amparo Amorós es poeta de contención expresiva, de palabra precisa, de exactitud persistente, de inteligencia intensa.
La rebelde locura de apostar por un sueño
Reclamas horizonte que te finja futuro
y espacio en lejanías presto a tus esperanzas,
necesitas zozobra para sentirte seguro
y fundo en tempestades naufragios y bonanzas.
Amor, si en la quimera de un imposible agotas
el vuelo condenado de tus dos alas rotas
conserva esa inocencia que una utopía alienta,
no creas que es inútil lo absurdo de tu empeño,
porque esa terquedad de la vida alimenta
la rebelde locura de apostar por un sueño.
Amparo Amorós escribe además ensayo, artículos periodísticos y de crítica literaria en revistas y otros soportes culturales. Ella los denomina textos "segundos" o "marginales", son el contrapunto que necesita a su labor poética. Su ensayo sobre el pensamiento de María Zambrano y sus estudios sobre José Ángel Valente o Jaime Siles la colocan en un lugar preferencial entre los autores que reflejan la denominada poética del silencio, corriente poética de importante calado en escritoras de los últimos años que no había sido suficientemente reconocida hasta la celebración hace unos meses en Córdoba de un Seminario centrado en las poetas del último cambio de siglo, cuyos antecedentes se remontan a las místicas de los Siglos de Oro y que contó con especialistas como Ángeles Hermosilla y María Rosal junto a algunas representantes de esta modalidad lírica como Ada Salas, María José Flores y por supuesto, Amparo Amorós, sin olvidar a las más jóvenes y prometedoras como Yolanda Ortiz o Ana Patricia Moya, entre otras. Así, esta tendencia cultivada por Ungaretti, Robayna o Valente se ha estudiado en su totalidad, es decir, analizando de forma igualitaria las aportaciones femeninas llenando los vacíos que existían. Algunas poetas han explorado un camino distinto de expresión del yo, a través del silencio, noción que se ha asociado a un discurso patriarcal, pero también a la mística y a una escritura basada en un pensamiento de oposición entre lo masculino y lo femenino que está más presente en las mujeres, poniendo el acento en el significado de lo secreto y que pretende subvertir el sistema patriarcal imperante. Por eso el lenguaje callado no significa dejar de hablar, sino crear un discurso que cuestione el orden vigente.
Quevediana es un poemario presidido por un tono lúdico con grandes dosis de humor. Intimista, reflexiva, atenta a la dimensión lírica que poseen los hechos cotidianos, Amparo Amorós se esfuerza en hallar un cauce expresivo adecuado para reproducir la lucha entre razón y sentimiento. En Las moradas, obra de madurez intelectual y dominio de las técnicas versificadoras, recupera el soneto despojándolo de la carga satírico-festiva de los quevedianos, sometiéndolos a constantes experimentaciones formales. Homenajea a Santa Teresa de Jesús, cuya fortaleza encastillada en su morada interior supone un precedente del refugio de Amparo en su morada de papel y tinta, y una tensión incesante entre el esfuerzo por despegarse de lo material y la necesidad de la cotidianidad, entre pasión e inteligencia. En este poemario también traduce sonetos célebres de la literatura universal, de Baudelaire o Nerval, por ejemplo. De sus textos quevedianos, segundos o marginales, quizá menores en su exigencia de perfección misteriosa y sutil para la autora, recojo dos sonetos que no por evidente levedad y alcance, constatan la minuciosa arquitectura que sustenta el edificio del esperpento abundante:
Soneto burlesco a un bocazas cobarde
Pecas de lameculos genuflexo,
de sórdido y baboso halagador,
de eunuco en el cerebro y en el sexo,
de perro ladrador no mordedor,
como el enano de la venta tienes
tronante voz de bravucón airado
mas, llegado el momento, no te atreves
a dar la cara en caso tan menguado.
Más bien risa me das cuando alardeas
de comemundos y quebrantahuesos
siempre que no hay peligro ni ventaja
porque, entre tanto, los calzones meas
temiendo garrotazos tentetiesos
del gran señor Poder que te rebaja.
Soneto a un mancebo masoca amigo de la marcha comunicándole que causa baja Lo malo de ti, amor, es que te gusta
la soga corta y el dogal al cuello,
sufrir con los vergazos de la fusta
y que al follar te corten el resuello.
Lo peor es que gozas discutiendo,
encuentras el reñir apasionante,
y, según las señales que estoy viendo,
no te dejas respiro ni un instante.
Si la gresca continua te da morbo,
un destemplado grito te estimula,
el acíbar lo apuras en un sorbo
y te excita vivir como una mula,
para novios no cuentes más conmigo:
tú serás siempre mi mejor amigo.
Para Amparo Amorós, la poesía es un acto de afirmación y de libertad, un acto para el que no sólo hacen falta talento, creatividad e independencia, sino también riesgo, y el escepticismo y desdén necesarios para seguir escribiendo. Amparo me enseñó como nadie las moradas del alma y también a bucear hacia atrás, a encontrar la luz persistente de una tierra de promisión que no se extingue: la mía.
Mayte Martín. Por la mar chica del puerto (Poema de Manuel Alcántara)
A Julen "El don más hermoso es la verdad, pero en tiempos de Franco, no se podía decir". "No merece ningún respeto un régimen que trata a los escritores como carreteros". Así hablaba el escritor vasco, fallecido en 1982 y nacido en Portugalete con el siglo, Juan Antonio de Zunzunegui, un autor todavía hoy no reconocido lo suficiente porque la crítica lo valoró atendiendo a su obra inicial, costumbrista e ideológicamente reaccionaria, sin reparar en la evolución que experimentó tras la guerra civil, tal como muestran sus palabras, y menos todavía en su importancia literaria, con altibajos ciertamente, como a veces ocurre con los novelistas prolíficos. Zunzunegui es el único escritor que ha recibido todos los premios literarios relevantes de este país, incluyendo por dos veces el Premio Nacional de Literatura (en 1948, por La úlcera y en 1960 por El premio). Desde 1957 ocupó en la RAE la vacante dejada por Pío Baroja. El prestigio de Zunzunegui decayó tal vez porque no hemos sabido leerlo bien.
Machacado por la censura del momento, testimonió la hipocresía y la inmoralidad de la vulgar y mediocre sociedad de la posguerra, a la vez que mostraba sus miserias y penalidades fruto de la injusticia y frustración de la vida española de la época describiendo sus escándalos y retratando su decadencia, así que habrá que superar la etiqueta de autor tradicionalista de su juventud y considerar que en la mayor parte de su vida y producción literaria fue un novelista incómodo para el régimen, aunque se limitara a expresarlo a través de su obra y no se convirtiera en un disidente activo como algunos coétaneos, o su crítica y recursos formales novedosos no alcanzaran esa otra fórmula aplicada a la nueva generación, la de J. Fernández Santos, Juan Goytisolo o Luis Martin-Santos, los del realismo crítico, ni se le contemple como miembro de la generación del 27 o perteneciente a alguna otra clasificación con que nos obsequia la historiografía literaria en su afán esclarecedor (exceptuando la del realismo tradicional decimonónico de sus comienzos). ¿Moralista? Su denuncia y la defensa de la necesidad de una novela social le acarrearon problemas continuos con el aparato de la dictadura. En el referéndum sobre la ley orgánica de 1966 pidió públicamente la abstención con el fin de que el proyecto de Franco no perpetuara su gobierno. Perfecto conocedor del mundo del capital, las finanzas y el comercio, supo emanciparse de una familia relativamente acomodada intuyendo en la vida bilbaína lo que había de dramático y lo literario de ese paisaje. Luego vinieron el conocimiento profundo de otras lenguas, otros lugares, las amistades salmantinas y Madrid. Se le reprocha que retratara la decadencia de una burguesía tradicional en la que se mantuvo de alguna manera, que no modernizó al país dejando esa responsabilidad a arribistas corruptos que propició el régimen franquista, así que las clases medias emergentes ya no entendieron su sátira.
Ahora mismo no recuerdo otra película que me haya mostrado mejor la vida de un país, de una ciudad, de un barrio de la España de los sesenta, decía Jonás Trueba en 2010 a propósito de El mundo sigue, película de Fernando Fernán Gómez, basada en la novela homónima de Zunzunegui, escrita en 1960, y adaptada en 1963. Era la novela que más le gustaba a su autor, aunque Fernán Gómez, cineasta poco proclive a ciertas veleidades ideológicas, habría querido rodar La vida como es, una obra muy compleja dada la presencia de múltiples personajes y la apología del hampa de barrio que no habría tolerado la censura, lo que le obligó a desistir en el empeño, pero que presentaba un trasfondo social parecido a la que llevó finalmente a la pantalla. Aunque se estrenó clandestinamente en 1965, después de ser censurada correspondientemente, no fue hasta 2015 cuando, restaurada, se dio a conocer al gran público con gran éxito. Hoy es considerada una película de culto indispensable en la historia de de la cinematografía española. Fernán Gómez invirtió todo lo que tenía y había conseguido aceptando algunos trabajos menores sólo porque lo había deslumbrado esta novela. En ese año, la crítica especializada reconocía que la película reflejaba uno de los cuadros morales más aterradores e inmisericordes jamás realizados por el cine español de la España del Franquismo. Este drama en clave neorrealista es valorada como "la" película de Fernán Gómez. Para él, Zunzunegui llevó a sus obras la realidad de la posguerra, la vida como era, frente a un régimen que vetaba la libertad de expresión. Ambientada en el barrio madrileño de "Maravillas" (hoy Malasaña y Chueca), dos hermanas se odiaban movidas por la ambición, el lujo y la envidia hasta llegar a un desenlace trágico. Las interpretaron Lina Canalejas y Gemma Cuervo, acompañadas de otros grandes actores como Agustín González o Pilar Bardem.
(Fotograma de elpais.com)
José Manuel Caballero Bonald, arriba, segundo por la izquierda
Se habla de la "película maldita" de Fernán Gómez por las vicisitudes que debió pasar continuamente. El ministro G. Arias Salgado la rechazó; en un segundo intento, y añadiendo que el autor era miembro de la RAE tampoco se consiguió su admisión, hasta que con Fraga se permitió rebajando el tono malsonante de los diálogos y con una calificación artística inferior, la C, lo que impedía su distribución en circuitos importantes. Se salvó con el objetivo de poder importar películas extranjeras, pero a veces, los milagros suceden y en 2015, el milagro sucedió. La temática refleja la injusticia reinante en un mundo sin piedad, la pobreza y la miseria españolas que impiden medrar de forma honrada, la miseria moral de los personajes y aspectos tan actuales como la violencia machista, la ludopatía, el aborto, la prostitución, el maltrato a la mujer, el suicidio y, en definitiva, el poder del dinero. La protagonista es ama de casa, sumisa y obediente a las órdenes de su marido, guardia municipal, muy autoritario, que se gana el temor de toda la familia. El profesor aragonés experto en cine, Luis Alegre, comenta que se trata de un melodrama al más puro estilo del Neorrealismo italiano con esa obsesión por el honor, el histerismo de los momentos trágicos y las familias destrozadas. Gemma Cuervo se quejaba de que no hubiese podido ser vista en su momento, de que ella nunca volvió a repetir un papel así y de lo que significaba ser mujer en aquellos años: objetos, pero que la película siguió manteniendo su grandeza y actualidad. Si reparamos en el título, advertiremos su modernidad y universalidad; efectivamente, el mundo sigue, preso de un eterno retorno en el que casi nada cambia. Hay que ver esta película de imágenes impresionantes y potentísimas, pero también leer la novela de Zunzunegui, de escenas narrativas no menos valiosas y certeras.
(Fotograma de elconfidencial.com)
Luis Goytisolo
En 1954 se publica La vida como es, declarada mejor novela del año, en la que aparecen unos seres marginales a los que las estructuras del poder hunden en la pobreza. No es que Zunzunegui juzgue, sólo presenta un mundo picaresco madrileño de personajes desarraigados caracterizados por una concepción materialista de la vida: aprovechados y degenerados. Profundo conocedor de la psicología de este tipo de personajes, prefiere aportarles un toque de humor y ternura que mitiga el pesimismo, ofreciendo cierta esperanza en la humanidad. Aunque la miseria moral de la sociedad es la misma que en El mundo sigue, tal vez el autor no quisiera mostrar grandes denuncias, ante unas clases medias que se imponían sobre la burguesía tradicional, lo que garantiza la imparcialidad sobre la realidad de su época, así que más bien se trata de una visión nihilista del hombre y la sociedad con una alusión final muy clara al 14 de abril de la República. Rozando el esperpento exhibe vidas difíciles, desgarradas, llenas de desengaños y dolor, destinos frágiles, a la manera de una docuficción o falso documental: son múltiples vidas dialogadas que rozan la línea lírico-absurda de Mihura o Jardiel, una "colmena " de la delincuencia (que coincide, precisamente, en el tiempo con la de Cela). Es "la" novela de Madrid, una teoría de la ciudad, que es una nada.
En los recursos lingüísticos, Zunzunegui brilla como nunca en esta novela. No faltan greguerías, argot del lumpen, coloquialismos y vulgarismos en desuso (que explica en los mismos diálogos), estilizaciones de corte valleinclanesco, lirismo de aire lorquiano, y expresiones escuetas barojianas. Si de lo que se trata es de mostrar la dureza de la vida, la ausencia de solidaridad, el aislamiento y la falta de libertad, la desigualdad y la intolerancia, la búsqueda del interés personal y el egoísmo, el sometimiento, la plasmación de un único mundo posible: el del dictador, el del ordeno y mando, el de quien abusa del poder, el de quien se siente ganador, el del maltrato y la humillación, el del dominio y el trato despectivo, el de la intimidación y el engaño, es decir, el del autoritarismo y la pérdida del respeto, la agresividad y el afán de superioridad, el de la manipulación, acoso y opresión, el de la exigencia de obediencia ante el miedo a la violencia o de la ira, el del antidemócrata y la negación del diálogo, el del que exige "a mi manera" y "sin condiciones", o sea, el de quien quiere ejercer el control fruto de la debilidad y el despotismo, el de quien no sabe vivir sin mandar ni sabe lo que es la empatía..., si Zunzunegui deseaba transmitir, entre otros, estos aspectos de la vida como es (a veces), qué mejor que la utilización del imperativo para desvalorizar la existencia. El lenguaje expresivo de la picaresca le surtía de abundantes fórmulas coercitivas, en las que la lengua española es pródiga: interrogaciones (¿vas a hacer lo que yo te diga?), elipsis y presente de indicativo (a las tardes, de cinco a ocho, adelante... y ya sabes dónde vivo), infinitivo (no hacer nada, ¿me oís?), presente de subjuntivo (que no vuelva a ocurrir), gerundio (andando, pollo), futuro y perífrasis (pues tendrá usted que pagar o cerrar, no debía usted haber abierto, tú no me hagas caso a mí y verás), expresiones coloquiales (¡largo de aquí!, ojo, ¡eh?, bueno, pues a ello, ¿vale o no vale?, qué, ya vale, ¿no?) o bien otras especificaciones contextuales y factores extralingüísticos. Zunzunegui vierte su mirada de alguna forma, a pesar de todo, compasiva, con el oprimido. Muestra la represión, sí, pero la vida es como es, y hasta el mandato adquiere en alguna ocasión tonalidades apreciativas con ciertas modulaciones subjetivas mitigadoras del horror.
A medias. Tú no quieres igualdad (La niña del Cabo)
No han resultado muy alentadoras las estadísticas de 2016 acerca de diferentes campos pertenecientes al ámbito cultural español: un 75% de los ciudadanos no acudió nunca a una biblioteca, casi el 70% no visitó un solo museo, un 58% no entró en ninguna librería, y la mitad confesó no ir al cine. Afortunadamente, el porcentaje menos llamativo corresponde a los españoles que no leyeron un libro: el 40%. Y digo "afortunadamente", aun siendo una cifra elevadísima, porque existen libros que son como películas y porque no creo en el viejo proverbio de que "una imagen vale más que mil palabras", excepto para cuestiones relacionadas con la publicidad o la mercadotecnia. La verdadera condición humana sólo se percibe, casi siempre, a través de la palabra escrita literaria. La literatura ha podido expresar algunas certezas sobre las pasiones, la soledad, el sufrimiento o el inconsciente, como no lo ha hecho ninguna imagen visual, por mucho que se la siga considerando una disciplina inútil. Y eso es así porque una narración escrita tiene el poder de transmitir sugerencias acerca de la época en la que ha nacido, el tiempo en que ha sido escrita y el mundo de valores propio de la sociedad y la cultura en que ha surgido, así como los del escritor.
Esa doble vertiente del arte literario es evidente con mayor intensidad en escritores como Jesús Fernández Santos que, junto a otros nombres como los de Carmen Martín Gaite, Juan Goytisolo, Ana María Matute, Juan Benet, Ignacio Aldecoa y Juan García Hortelano, entre otros, participó de una narrativa novelística y de relato breve, de carácter crítico-social y objetivista, en la época de la posguerra española, evolucionando progresivamente hacia otros enfoques innovadores. Su novela Los bravos marca el punto culminante de esa tendencia. Recibió los premios más significativos como el Premio de la Crítica por Cabeza rapada y el Premio Nacional de Literatura en 1978 por Extramuros,y fueron muy destacadas sus creaciones televisivas acerca de las tierras de España, sus pintores, sus libros, sus monumentos y museos..., que le hicieron merecedor del Premio Nacional de Televisión. La guerra lo sorprendió de niño en un pueblo segoviano (la Estación del Espinar, cerca de San Rafael), una experiencia vital que le enseñó a ver y a observar las peripecias de los más desfavorecidos y humildes, y las experiencias del ámbito rural:
Uno es de donde se vive. Yo he pasado gran parte de mi vida al pie de la raya que separa León de Asturias; nací en Madrid, pero soy producto de una emigración.
El estrecho contacto con el pueblo de su padre, Cerulleda, en León, generó el capítulo dedicado a esta provincia en la serie Esta es mi tierra, y muchos de sus relatos y narraciones cortas, que aparecieron en parte en la colección Cuentos completos, a la que pertenece El primo Rafael, ejemplo esencial de la conjunción de elementos de la narrativa literaria y de la narrativa fílmica, un relato en el que el punto de vista perceptivo y auditivo aparece como catalizador de la crítica social que se deprende de lo que muestra. Jesús Fernández Santos aprendió a ver y a presentar lo que había observado para exponer al lector-espectador su mirada sobre los efectos de la guerra y los cambios que se producirían en una España vieja y rural, abrumada por la devastación que supuso un conflicto civil, en la que no cabía con frecuencia más que la emigración hacia una incierta existencia, hasta lograr su transformación en una sociedad urbanizada, industrial y más compleja: una realidad enfocada, a veces, de forma lírica, como podemos constatar, por ejemplo, en algunos cuadros del pintor Antonio López. Guerra, emigración, supervivencia... ¿qué vemos ahora si miramos a nuestro alrededor?
Los escritores contemporáneos a Jesús Fernández Santos aplicaron una estética realista a la plasmación de un arte social consistente en la restricción de lo imaginativo, lo poético, la belleza o los primores técnicos, que expresara el testimonio escueto y objetivo sin aparente intervención del autor. Pero ya Alfonso Sastre insistía en que "sólo un arte de gran calidad estética es capaz de transformar el mundo" y señalaba "la inutilidad de la obra artística mal hecha". El mismo Fernández Santos declaraba en 1984 que "la objetividad es una cuestión relativa. Los autores que se proponen ser objetivos se hallan en sus relatos tan omnipresentes como quien toma la palabra para opinar, definir o narrar" y más adelante: "los críticos hablan de un perspectivismo cinematográfico en mi obra. Cuando me doy cuenta de esto es una vez que lo han señalado, pero no cuando escribo". Sí se ha advertido la impasibilidad del narrador ante lo que muestra, a la manera del documental, o como si se tratara de una fotografía de la realidad, pero la narración neorrealista española no puede entenderse si se desvincula de su potencial simbólico. Para la época que nos ocupa, esa mitificación correspondería al poder del franquismo. Parece que en estas obras no ocurra nada importante, que se trate de un presente banal, pero se busca la metáfora de la universalización de lo trivial.
Sin embargo, a pesar de las palabras de Fernández Santos, una aproximación a estas narraciones no puede prescindir de lo que de cinematográfico hay en ellas, ya que el componente visual es, si no el único, sí el más peculiar del discurso del cine, así como el fragmentarismo, la alternancia o el simultaneísmo, rasgos expresivos en los que ha influido el montaje cinematográfico, si exceptuamos la "imagen móvil". Efectivamente, los códigos visuales, que tienen que ver con la iconicidad y plasticidad, y que atañen al carácter fotográfico del cine, influyen en la elección de la perspectiva estética dominante en cada momento histórico y, por lo tanto, en la elección de un punto de vista perceptivo determinado, de tal forma que los procedimientos narrativos fílmicos han aportado nuevos modos de articular el tiempo y el espacio y han resaltado la importancia de la percepción visual y auditiva, fomentando el relato objetivo, "mostrando" más que "contando". Pero estos escritores evidencian una preocupación social en sus obras, como la visión de una infancia llena de padecimientos que sufren los niños víctimas de la guerra, predestinados hacia un fin trágico y vacío. EnEl primo Rafael, los niños juegan a la guerra y se sienten atraídos por lo que pueda tener de aventura. Se trata de la mostración del mito de la infancia como una edad ideal y perdida, hacia la que el autor vierte una mirada nostálgica, una infancia de la que el niño fue arrojado.
En esta narración literariase cuenta un fragmento de la vida de dos jóvenes, Julio y su primo Rafael, en el contexto de la guerra civil española, y sus vivencias y juegos adolescentes compartidos, primero de vacaciones en una colonia veraniega de pueblo, en cuyo refugio deben esconderse cuando hay bombardeos, y más tarde, en la ciudad, Segovia (ya conocemos la vida del autor), donde se acogen los refugiados de guerra, que también se resguardan de los bombardeos, esta vez en la bodega de la casa de Rafael. Como un héroe más de guerra, este muere a consecuencia de un "accidente" provocado por un falangista, lo que hace sentirse a Julio definitivamente solo, todo en medio de un caluroso verano rural y en el posterior otoño urbano. Los hechos que se muestran implican el paso del tiempo día a día en el transcurrir lineal de la mañana a la noche. Los fragmentos a modo de secuencias narrativas finalizan cuando los personajes duermen, mientras que "Al compás de la luz...", todo sucedía. El relato alcanza una dimensión trascendente, en mi opinión, a partir de la interrelación de los elementos perceptivos visuales (lo que se ha denominado "ocularizaciones") y auditivos ("auricularizaciones") que lo vertebran, junto a las conversaciones -diálogos, voces- que conforman el discurrir de los acontecimientos, las impresiones y las sensaciones de los personajes. El miedo a la guerra de unos niños es percibido a través de la oposición constante, reiterativa y recurrente del silencio frente a los ruidos -rumores, sollozos, estruendos...-, así como de los claroscuros -penumbra, oscuridad, resplandor-...: la visión de "la columna de humo" que producen las batallas está siempre presente. Para Julio, personaje débil, solitario y tímido, el que percibe constantemente en el relato, la guerra es sonido y experiencia visual.
El movimiento, -de espacios interiores al lugar misterioso del frente en el monte, de "huida" de la colonia en una especie de "exilio" o destierro como el del Cid por Castilla (observemos el detalle de la muchacha que sale a recibirlos en un pueblo), el deambular por caminos y carreteras bajo las bombas, el descenso a los refugios, el tren (quieto o en marcha) siempre acompañando, el camión que atropella a Rafael, todos los personajes corriendo, la vida estática en la ciudad...-, otorgan a la narración un dinamismo cinematográfico indudable. A Fernández Santos le gustaba "crear un ambiente" en sus obras: el pueblo aparecía no sólo como paisaje sino como tema produciendo una fusión hombre/espacio como base de la estructura narrativa. "La ciudad no me dice nada" -confesaba. Y con el paisaje rural, un tiempo agobiante, asfixiante, el del calor de las doce del mediodía de julio (nótese la onomástica). La narrativa verbal no muestra icónicamente un mundo ficcional con su espacio y los seres que lo habitan pero sí puede evocarlo imaginariamente y, sobre todo, construirlo, variando continuamente los centros de atención. Son cambios de punto de vista que entrañan "cambios de escala", o sea, una variación de la distancia desde la que el narrador o el personaje observan (y lo mismo, el lector): desde una descripción a grandes rasgos a visiones en detalle. Estos efectos de ubicuidad óptica proceden del montaje cinematográfico: cambios de un lugar a otro más o menos próximo, simultaneidad entre dos hechos, desplazamiento de la trama de un grupo de personajes a otro... En cualquier caso, el modo de representación, el punto de vista elegido, implica una subjetividad por parte del escritor, porque la narrativa busca transmitir las percepciones sensoriales de la conducta de los personajes y ello es inseparable del espacio y punto de vista de una novela o relato breve.
1954. J. Fernández Santos en la boda de Josefina e Ignacio Aldecoa
(Foto cortesía del "Diario de León")
El cine desarrolló una serie de técnicas retóricas para "naturalizar" la representación, como las conocidas leyes de raccord, que favorecían la percepción de la continuidad de la acción, por ejemplo, el raccord de mirada. La mirada crea un espacio de importante entidad compartido por el personaje y el lector/espectador, que lo observa desde el mismo punto de vista pero a la vez lo supera mediante un saber más amplio. Son las marcas visuales e imágenes-que casi siempre pertenecen a los personajes y no al narrador-, relacionadas con el efecto de distancia, ralentización y aceleración, primeros planos en panóramica o detalle, falta de nitidez de los fondos por la lejanía... En la narrativa literaria estaríamos ante los verbos de percepción introductorios, posesivos y deícticos que señalan espacio o tiempo y otros criterios contextuales que permitieran localizar espacialmente los objetos, personas y acontecimientos. En el final del cuento El primo Rafael, Julio se siente por primera vez en su vida importante porque...
"oía decir a sus espaldas que era el mejor amigo de su primo, y tenía las miradas de todos, fijas en él",
... aunque la realidad se le impondrá como una ausencia de la libertad que sentía con su primo, que le hacía escaparse de sus cavilaciones, ensoñaciones y temores. Ya desde el comienzo, encontramos muestras de lo anteriormente expuesto:
El primo Rafael también estaba allí. Miraba al soldado fatigado..., le vio salir de entre los pinos... El soldado apenas pareció verles... Ya lejos, miraron... Llegaron voces lejanas de hombres acercándose.
La percepción auditiva -las voces-, a veces como ruidos que a Julio le dan miedo, los estruendos de las bombas, los cuchicheos de sus padres hablando de la guerra o los murmullos de los rezos en los refugios, crean un clima en torno al personaje de horror con el que el autor transmite al lector la injusticia de la guerra vivida tan de cerca por un niño: unas voces que lo despertaban del sueño o de sus sueños (el mar anhelado) y que lo acompañaban continuamente, aunque fuera en forma de zumbidos de moscas. Julio ve la guerra en lontananza, la percibe al principio a lo lejos, como al pueblo veraniego que se ven obligados a abandonar, también en la lejanía, en una vista panorámica. Ve siempre a través de las ventanas de su casa o del ventanillo del refugio. Cuando se acerca al lugar de los resplandores, encuentra sólo muertos cuando lo único que quería era jugar con alguna bala "brillante" que recogen. En ocasiones, esos sonidos en la distancia son presentados por el narrador líricamente o como prosa poética en muchas descripciones:
El viento trajo las últimas palabras...Un silbido grave llegó acercándose desde el monte. Cruzó muy alto sobre sus cabezas y fue muriendo al tiempo que se alejaba.
Frente a la luz y los colores de la alegría e ingenuidad de la adolescencia que el personaje quería vivir y sentir en sus vacaciones, sólo encontraba oscuridad, la guerra...: "A la mañana..., su primer deseo fue buscar el humo desde la ventana de la alcoba. Allí estaba, aún más denso y oscuro. Se alzaba en nubarrones opacos, en grandes bocanadas cenicientas"... Esta percepción se intensifica en las conversaciones y diálogos: "Fíjate cómo sale el humo ahora". En la primera ocasión en que salen de casa para ir a la cumbre del monte a ver el incendio provocado por las bombas "perdieron de vista los chalets y la estación, y finalmente, el mismo pueblo desapareció... En las cumbres el silencio era absoluto. Sólo la nube crepitaba en lo alto, colmando de chirridos el aire". Por las noches, en la escuela, Julio no podía dormir oyendo los lloros de los niños y las conversaciones a media voz de las mujeres junto con el rezo de "una voz...en tono mesurado". Cuando huyen de la colonia, cruzan el campo al que ve por primera vez, y en él observa a "un puñado de negras mujeres" trabajando con sus hijos pequeños que lo dejan muy impresionado, pero de inmediato "el viento rápido, alzando remolinos de polvo, le hacía entornar los ojos". Hasta el mar imaginado "sonaba" en su cabeza, confundiéndose con las "voces" de su presente que llegaban de la puerta... Así va creándose la mirada medrosa del pequeño.
Un falangista regala una medalla a Rafael por informarle del lugar del Ayuntamiento y, a continuación, sube a su camión y lo atropella. Julio vive el momento de esta manera:
Se oyó acelerar sin que arrancase. Rafael se acercó aún más, y las ruedas inesperadamente se movieron, pero no hacia adelante. Julio no alcanzó a ver cómo el primo caía. Sólo oyó los gritos de los hombres y el chirriar del frenazo.
A Rafael, herido en el camión, le "rechinan" los dientes, pero Julio, que lo acompaña "en silencio" cree que los demás no se enteran por el ruido del motor. Entonces, la guerra, que había percibido de lejos en la colonia, se acerca con sus ruidos repentinos: "De pronto, llegó de lejos un rosario de explosiones y cuando el eco de los estampidos se acalló, un rumor de motores vino por el cielo". El camión sigue su camino entre la destrucción mientras pasa el tren... En la ciudad, no había dinero ni trabajo. Julio vagaba por las calles y sólo la voz de Rafael lo sacaba de sus cavilaciones. Cuando lo pillan robando un tapón de un camión, pide perdón antes que oir "gritos". Esa noche, como en la colonia y en la huida, tampoco se podía dormir, pero por rencor y amargura. Temía "encontrarse con los ojos de la tía de Rafael" puestos en él, y prefería tener "los ojos fijos en el plato" mientras comían escuchando "una preciosa conversación que no entendía". Prefería eso que la soledad. También la ciudad vivía la guerra donde "el clamor de las campanas" avisaba de los bombardeos, pero había llegado a acostumbrarse y conocía "el zumbido". En la penumbra de la bodega tenía menos miedo y seguía oyendo "un rumor de voces rezando". Rafael muere como si fuera un héroe de guerra y en el entierro todos lloran a gritos, pero al día siguiente se vuelve al silencio más absoluto. Los tapones que guarda están tan muertos como su primo y las miradas de todos fijas en él del día del entierro también desaparecen. Nunca llega a ver a la prima Mercedes, de la que Julio le había hablado con tanta ilusión.
Por otra parte, no podemos separar estos aspectos de los derivados de la organización del tiempo ni de la perspectiva o punto de vista adoptados por la voz narradora, así como el modo en que cuenta el relato y el lugar en que coloca el foco. El modelo lingüístico presenta ciertas limitaciones para expresar algunas peculiaridades discursivas; por el contrario, el cine no tiene índices o marcas temporales comparables a los tiempos verbales o adverbios de la lengua, por lo que se "iconiza" el tiempo mediante técnicas específicas como la sucesión de fragmentos yuxtapuestos que también estructuran muchas novelas del realismo social. Para transmitir el pensamiento de los personajes, la narración literaria acentúa los aspectos no verbales como las percepciones, mientras que en el film, la banda sonora, los diálogos o la voz en off exteriorizan ese hecho. El objetivismo absoluto no existe pues el "intrusismo" del narrador se advierte con frecuencia al dotar a su discurso de cualidades alegóricas o utópicas (en El primo Rafael la oposición luz/oscuridad y ruido/silencio cumplen esa función). El narrador establece unas marcas enunciativas en que instala la presencia de una subjetividad, la suya, un código ideológico determinado: en el caso de Jesús Fernández Santos, una ideología opuesta a la franquista. Tras un lenguaje aparentemente referencial, se revela lo oculto. En este sentido, creo necesario matizar algunas opiniones que expresan que en este tipo de obras el escritor ha renunciado a penetrar en el interior de los personajes, a pesar de que se eviten intervenciones moralizantes, distanciándose de ellos. Así lo cree también Luis Beltrán Almería, quien aclara que los diálogos se convierten en testimonio de una situación de descomposición social, mientras que el narrador cede el paso al discurso ajeno eliminando su intromisión en la novela y buscando el valor revelador de la palabra del personaje y de la dialéctica de los sucesos cotidianos. La hegemonía de esta tendencia perceptiva se impuso sobre todo en los años más florecientes de la novela social.
Las técnicas compositivas que mejor admite la línea perceptiva son la voz, el monólogo citado, la psiconarración y la voz referida, que pueden estar apoyadas por materiales lingüísticos procedentes del lenguaje oral: entonación y recurrencias, técnicas sobrevaloradas a veces por la estética tradicional que ignoraba otras más "arquitectónicas", como las fases perceptivas, el humor, la heroificación, etc. En El primo Rafael advertimos desde el principio la presencia de un narrador omnisciente mezclado con los diálogos de los personajes sin introducciones previas como voz directa, y con el estilo indirecto libre o monólogo narrado,que muestran el pensamiento del personaje en la voz del narrador, y donde la forma verbal utilizada apoya el punto de vista:
"La tía, ¿a quién esperaría...?"
"¡Cuando volvieran a Madrid! A Julio le parecía cada vez más lejos!"
"¿Dónde estaría el primo Rafael?"
"Les hubiera explicado que en Madrid no salía de casa... Podría haberles dicho que el primo Rafael le iba a llamar todos los jueves..."
Pero además, los ejemplos de simultaneidad, flash-back o de primer plano (con efecto "zoom"), son constantes, como en el fragmento: A la luz de la reja vio Julio que tenía el pelo casi blanco. Cuanto más de cerca le miraba, parecía más vieja. La interrelación distancia/tiempo se muestra claramente en los siguientess párrafos:
Seguramente hablaban de él. Ahora vendría el padre. Temía a sus ojos más que a ninguna otra cosa, más que a sus gritos, más que a su voz. Aplicó el oído a la pared. Llegaban las palabras confusas, como sometidas a una vibración que las desfiguraba. De todos modos podía distinguir la voz del padre o de la madre. Hasta la del hombre que había mencionado a la hermana. Este decía: - Están cerca.
En todo el relato, el paso del tiempo viene marcado por los momentos importantes de la cotidianeidad de los personajes: desayuno, comida, merienda, cena, sueño. En un ambiente triste sólo mitigado por la fantasía del primo Rafael, el narrador, documentalista, mezcla los espacios abiertos y cerrados, en los que las personas son para Julio sólo "una voz". La impersonalización provoca impresiones en el personaje por lo que se dice y cómo se dice. La sucesión rápida de planos breves señala tanto el paso del tiempo como los cambios de lugar, con cortes bruscos en la narración a modo de digresiones: "-¿Y quién las compra? -Aunque no las compre nadie"; "A veces durante la noche, oía a su madre hablar hasta altas horas en la habitación de al lado. El padre se había colocado, pero sólo por las mañanas..." La contigüidad espacial de los diferentes lugares a través de los que Julio percibe, es reiterativa a lo largo del relato. La separación de habitaciones o de otros espacios provoca en Julio la curiosidad para desvelar el misterio de los cuchicheos, siempre referidos al estruendo de la guerra. La sucesión de planos breves refleja asímismo la actitud de los personajes ante el miedo y la tragedia: todos van corriendo constantemente de un lado a otro. Huyen, se esconden, suben, bajan. Lo perceptivo visual y auditivo, como ya he comentado, se constata en conversaciones y diálogos. Son unos diálogos concisos, breves, que aportan, como en el cine, un ritmo ágil y rápido, llenos de elipsis, puntos suspensivos, interjecciones, anacolutos y expresiones de la cotidianeidad de un mundo infantil y rural con su léxico propio. En fin, las descripciones son absolutamente plásticas, con elementos poéticos, cromáticos, y con el detallismo característico de Jesús Fernández Santos con el que enfoca los lugares y paisajes:
Julio... contempló largamente desde la ventana el penacho cárdeno que sobre el horizonte se mecía. Allí estaba, prendido a la tierra, mecido por la brisa que a veces lo borraba. El sol se tornó rojo, brillante. Julio quedó mirando hasta que la tarde fue cayendo y sólo la silueta de los pinos se destacó en el cielo bañado por el resplandor de las noches de julio, por el rumor de las descargas, por todo aquello que el primo Rafael decía que era la guerra.
Podría hablarse, según Carmen Peña-Ardid, de un estilo literario que se aproxima a la inmediatez de la cadena de imágenes sobre todo del cine de ficción narrativa, algo insólito en la narrativa tradicional. Es cierto que la mirada cinematográfica se constituyó en el instrumento adecuado para el afán testimonial de escritores como Jesús Fernández Santos, en el que la forma de encuadrar la realidad a través de la mirada de los personajes, y de un lector capaz de encontrar una realidad más profunda que la visible externamente, chocó en su momento frontalmente con el retoricismo vacuo y mitificador del régimen franquista, incapaz de una visión humana sobre las cosas. De ahí su carácter innovador: un mundo que cambiaba lentamente se veía enfocado desde un ángulo muy dinámico, desajuste incipiente todavía, pero que además de evidenciar los premiosos cambios que se estaban produciendo en España, anticipaban mayores transformaciones entre el mundo narrado y el modo de narrarlo que se producirían en tiempos posteriores.
