MUJER Y TOROS

                           



                                                  Se ha dicho hartas veces que el problema de España es un problema de cultura. Urge, en efecto, si queremos incorporarnos a los pueblos civilizados, cultivar intensamente los yermos de nuestra tierra y de nuestro cerebro, salvando para la prosperidad y enaltecimiento patrios todos los ríos que se pierden en el mar y todos los talentos que se pierden en la ignorancia.

                                                                                 SANTIAGO RAMÓN Y CAJAL




                            Bien sé lo que es valentía, que es una virtud que está puesta entre los dos extremos viciosos, como son la cobardía y la temeridad; pero menos mal será que el que es valiente toque y suba al punto de temerario, que no que baje y toque en el punto de cobarde.

                                                                  Miguel de Cervantes (El Quijote)



                                "Porque tú crees que el tiempo cura y que las paredes tapan, y no es verdad. !Cuando las cosas llegan a los centros, ya no hay quien las arranque!"

                                                                 Bodas de sangre, F. García Lorca


                                "Mi memoria taurina es mi padre. Él me hizo aficionada a los toros y aprendí que un buen aficionado siempre ve algo, un detalle, un momento, aunque la corrida sea aburrida..."

                                                                                  Almudena Grandes

                         




                                         Suele desconocerse el impacto económico de las actividades relacionadas con la tauromaquia en el PIB español. A pesar de que el Estado reconoce en los toros "un Patrimonio digno de protección en el territorio nacional", son escasas, por no decir, inapreciables, las ayudas concedidas, mientras que, por el contrario, el beneficio producido es tal que supera con creces a los ingresos que generan otros campos vinculados a la cultura, si exceptuamos el deporte. Los últimos estudios realizados tanto por la ANOET, la Universidad de Extremadura, o el propio lobby antitaurino como es el caso de ERC, así lo confirman. El Producto Interior Bravo o taurino duplica el valor de la producción de la industria española del tabaco y triplica el de la fabricación de ordenadores y equipos periféricos. La Administración grava al sector taurino a través de impuestos, tasas y cotizaciones sociales, lo que no hace con otras industrias culturales, mientras que obtiene tres veces más de recaudación que con el conjunto de las artes escénicas, por ejemplo, como consecuencia de la creación en el ámbito taurino de miles de puestos de trabajo directos e indirectos en amplios sectores de la economía española.


                     En tal complejo escenario y en el contexto tradicionalmente masculino - y demasiadas veces, machista- del universo del toro, la mujer ha formado y forma parte desde hace cientos de años de la realización de múltiples funciones en el marco taurino -con más protagonismo del que se le reconoce-, en ocasiones superando todo tipo de obstáculos en el camino, sobre todo cuando ha desempeñado la labor de torera (la RAE define el término como "persona que por profesión ejerce el arte del toreo"). Pero ahí están también las mujeres empresarias, ganaderas, periodistas, fotógrafas, veterinarias, modistas o sastras, profesoras de escuelas taurinas, historiadoras, poetas y novelistas (por citar algunos de los campos en los que contribuyen a hacer historia de la tauromaquia). Se pueden recordar importantes escritoras como Elena Quiroga, María José Barrera, Noelia Jiménez, Lea Kauffman y Fanny Rubio, que han reflejado este mundo junto a José Luis Sampedro, Ignacio Aldecoa, Jesús Fernández Santos, Javier Aguirre, Ricardo Vázquez-Prada, Carlos Reyles, Fernando Quiñones, Guillermo Pilía o Henri de Montherland, que novelaron las peripecias taurinas en relatos de amplia extensión (pues los cuentos escasean, aunque sí se han escrito también romances en verso). En 2011 se llevó a cabo una exposición en Madrid "Una mirada femenina en el toreo", que homenajeó a las mujeres de vocación taurina que expresaron su sentimiento en distintas facetas. La escritora Muriel Feiner hizo lo propio en su obra La mujer en el mundo del toro, recibiendo la Medalla al Mérito Taurino de la Real Federación Taurina de España. Actualmente, distintas profesoras universitarias han realizado sus tesis doctorales y publicado libros de análisis e investigación sobre un tema que les apasiona, como Cristina Padín, Marilén Barceló y Olga Pérez.


                      En cuanto al toreo, desde siempre la mujer ha adquirido un papel relevante como espectadora y aficionada, pero como lidiadora tuvo que librar batallas con gobiernos y regímenes de distintos colores que atribuían al sexo masculino la exclusividad del toreo. Existía - y existe- además, el prejuicio de que la fuerza física del hombre era el elemento principal e imprescindible para la lidia de un toro, sin reconocer como fundamentales otros aspectos como los conocimientos técnicos, habilidad, destreza, dominio, decisión, valor e inteligencia, cualidades que han caracterizado a casi todas las mujeres entregadas a su afición y sensibilidad por el arte en una de sus manifestaciones estéticas esenciales y más emocionantes. Así, Ramón Pérez de Ayala ya escribía: "Un torero puede ser muy valiente y muy habilidoso y, sin embargo, no gustar, divertir ni emocionar, porque le falta algo: sabor, gracia, qué sé yo, un "quid divinum" que hace que las corridas de toros, además de ser tan repugnantes, bárbaras y estúpidas, sean tan bellas".


             Los antiguos ritos religiosos mediterráneos fueron trasplantados a la Península Ibérica (denominada más tarde metonímicamente la "Piel de toro"), dando lugar en su desarrollo histórico a las actuales corridas de toros. Se sabe que durante la Reconquista constituían el entretenimiento de la realeza, por lo que se calcula que los toros ya estaban incorporados a nuestras costumbres hacia los siglos IX y X. Quizás el documento más antiguo que así lo atestigua sea un cronicón de don Pelayo, obispo de Oviedo en el siglo XI, recogido en la Historia de Ávila del Padre Araiz, que dice:

                     
             E lo tal fecho, el señor Conde y la señora infanta, e Urraca Flores con Sancho Destrada e demás viajaron a la morada de Sancho Destrada, onde yacía el talamo e las tablas para yantar; detollidas las tablas, montaron en sus rozinos e viajaron al coso onde se había de festejar con lidias e torneos e lidiar toros... E Gometiza Sancha, fija de Martín Muñoz, iba e zaga, bien arreada y acompañada de la mujer de Fortún Blázquez e de Sancho Destrada, e montaron en un tablado, e los hombres montaron en otro, e se lidiaron ocho toros.


          Como se verá, ya entonces las mujeres eran espectadoras de excepción en festejos taurinos de origen caballeresco. La lidia a pie llegaría varios siglos después. Más que torear, se alanceaban toros. Lo recuerda Nicolás F. de Moratín: "Es opinión común a nuestra historia que el famoso Cid Campeador fue el primero que alanceó toros a caballo". El caballeresco ejercicio fue despertando tanta afición que el rey Alfonso de Castilla y León mandó escribir a Gonzalo de Argote y Molina la curiosa obra Discurso sobre el libro de la montería, en la que se dedica un capítulo a las "monterías de toros en el coso", uniendo así lo taurino a lo cinegético: "el correr y montear toros en coso es costumbre en España de tiempo antiquísimo, y hay algunas instituciones anuales, por voto de ciudades, de fiestas ofrecidas por victorias habidas contra infieles en días señalados. Es la más apacible fiesta que en España se usa". El citado Moratín recordaba que "durante el reinado de Felipe II se sabe que una señora de casa de Guzmán casó con un caballero de Jerez, llamado por excelencia "El Toreador". Don Francisco de Pizarro, conquistador de Perú, fue un rejoneador valiente. Felipe III  renovó y perfeccionó la plaza de Madrid en 1619, y también el rey Felipe IV fue muy inclinado a estas bizarrías". El aludido coso madrileño no es otro que la plaza Mayor, en la que cabían sesenta mil personas. Las crónicas de la época resaltan la presencia de mujeres en los espectáculos taurinos que en tantas ocasiones suponían un estímulo y acicate para los caballeros rejoneadores, dispuestos a desafiar el riesgo para ganarse la admiración de sus damas. Tal fue su expansión que hubo necesidad de una reglamentación a través de una "Reglas de torear" adecuadas para ese "ejercicio". La costumbre de alancear toros pasó de España a Italia y cuentan que hasta el mismo César Borgia la cultivó. Estos espectáculos inician su decadencia con el advenimiento de los Borbones, por lo que, en los albores del siglo XVIII, quedaron en manos del pueblo liso y llano. No obstante, Fernando VII funda el Real Colegio de Tauromaquia en Sevilla, posible antecedente de las Escuelas Taurinas actuales, en una decisión polémica, puesto que, por motivos políticos, se habían suspendido las actividades docentes en la Universidad.

             En la Cartilla de torear de Nicolás Rodrigo Novelli, publicada en 1726, ya se describen algunas suertes del toreo de a pie, y por los datos aportados, podemos deducir que este había nacido en Aragón en el siglo XIV: Carlos II de Navarra contrató a dos toreros de Zaragoza, uno cristiano y otro moro, para lidiar en Pamplona en 1387, mientras que, posteriormente, Carlos III llevó a Olite a tres lidiadores aragoneses. Más adelante, en las fiestas de Reus, se lidiaron quince toros a cargo de dos cuadrillas, una de seis toreros de Aragón y otra, de tres valencianos. Fue una mujer, María Martín, la que recogió aquel singular acontecimiento en el libro Relación de los sagrados alborozos en que prorrumpió la siempre insigne villa de Reus los días 25, 26 y 27 de septiembre de 1733, que demuestra cómo estaba calando en el pueblo el toreo, y es de resaltar el hecho de que, ya en aquella época, fuera una mujer la que se decidiera a escribir de unos espectáculos taurinos calificándolos nada menos que de "sagrados alborozos".

             El toreo fue evolucionando con sucesivas innovaciones en todos los aspectos, incluída la indumentaria. El vestido de luces nació inspirado en los trajes de la plebe, majos y chisperos, de fines del siglo XVIII, trocando la pasamanería y el azabache del vestido popular por bordados en oro y plata y profusión de pedrería. Y es que los toreros de a pie llevaban calzón y justillo de ante, correón ceñido y mangas atacadas de tercipelo negro para resistir las cornadas. Hasta que el diestro Cándido consideró que era un traje "poco galán" -refiere Estébanez Calderón-, introduciendo el vestido de seda y el boato de los caireles y argentería. Permaneció la coleta, eso sí, mechón de pelos que los toreros se dejaban crecer para tejerlo en los días de fiesta y añadirle una moña, hasta que llegó Juan Belmonte y acabó con esa tradición, cortándose la coleta y transigiendo únicamente con el añadido. La mujer tardó en vestirse de esta forma, porque inicialmente toreó con falda y alguna hubo que hasta se disfrazó para que le permitieran lidiar. ¿Hasta qué punto influirían las tradicionales sastras taurinas en las renovaciones progresivas de los vestidos de torear?, pues el caso es que siempre hubo más sastras de toreros que sastres, y tal vez influyeran sus gustos por los cambios en las modas y su reflejo en casi siempre modelos masculinos...


                 Por lo general, las mujeres que reinaron a lo largo de la historia de España fueron aficionadas y defensoras de los toros, si excluímos a Isabel la Católica que, desde Aragón, escribió a su confesor fray Hernando de Talavera: "allí propuse con toda determinación de nunca verlos en toda mi vida, y no digo prohibirlos, porque esto no es para mí a solas". Gonzalo Fernández de Oviedo refiere cómo algunos cortesanos, para aplacar el disgusto de la reina, sugirieron que envainaran las astas de los toros en otras más grandes para que, vueltas las puntas hacia dentro, se templaran los golpes, en lo que ha sido visto como un antecedente del toro embolado. Sin embargo, la reina Amalia de Sajonia, esposa de Carlos III, tras hacer su entrada en Madrid procedente de Nápoles y asistir al agasajo taurino de rigor, manifestó "una gran satisfacción", "porque aunque los extranjeros, que no han logrado verla, juzgan cosa bárbara, la reina sentenció de muy diverso modo, conforme a la vivacidad de sus potencias, que no era sino diversión donde brilla el valor y la destreza", según señaló fray Enrique Flórez en Memorias de las reinas católicas de Castilla y León.

                Es sorprendente comprobar las justificaciones que en épocas pasadas se emitían como alegato en contra de los toros. En el periódico más importante del siglo XVIII, El Pensador, se podía leer que las incidencias que se producían en las plazas de toros " se reducen a la promiscuidad con que ambos sexos se acomodan en la plaza, a las apreturas y contactos sospechosos y a ciertas vislumbres y parciales descubrimientos que se ofrecen, según las mujeres suben en busca de sus asientos", donde sobra todo comentario. Más recientemente, el escritor Ernest Hemingway en Tarde de toros, achacaba la afición taurina de las mujeres a que "siempre van detrás de los toreros, unas veces por ellos mismos y otras por su dinero, y la mayoría de ellas por las dos cosas", afirmando "más cornadas dan las mujeres". Al hilo de este planteamiento, el torero Luis Miguel Dominguín confesó que casi todas las cicatrices de su cuerpo tenían nombre de mujer. ¿Quiere ello decir que un torero se arriesgaba más por agradar al público femenino? ¿O que el recuerdo de una mujer determinada como pensamiento fijo podía hacer que se distrajera en la plaza y quedara así a merced del toro? ¿O que una relación sentimental le haría perder facultades?...

                 Ramón Pérez de Ayala aclaró:

                            Por encima del valor y de la habilidad, que son cualidades comprobables por evidentes, están las cualidades estéticas, lo que en la jerga taurina se denomina estilo. La esencia del valor no está en el acto que se ejecuta, sino en el móvil que lo ha determinado. Es un acto de valor el que se ajusta a un concepto. Ser valeroso consiste en medir la vida por conceptos, que no en alardes seminales.

                 Es decir, que para ponerse delante de un toro no es preciso "tenerlos bien puestos". No es preciso...¡ni tenerlos!...

                 La primera referencia sobre una mujer torera procede de un escrito al Consejo de Castilla de 1654 y la imagen de una alanceadora aparece decorando un plato de cerámica de Talavera de la Reina. El toreo pie a tierra se desarrolló de manera menos relevante que el de a caballo en su vertiente femenina, quién sabe si por la prohibición tajante en sucesivas épocas, que impedía a la mujer bajar al ruedo como lidiadora. ¿Fue también Aragón la pionera del toreo femenino de a pie? La primera picadora de toros que se cita en la historia la inmortalizó Goya en la plaza de Zaragoza en uno de sus grabados: Nicolasa Escamilla "La Pajuelera"( Mariano Cifuentes recuerda que no toreó en esta plaza aunque Goya quiso que así constara en el lema de su Tauromaquia: "Valor varonil de la célebre Pajuelera en la Plaza de Zaragoza").


            En el siglo XVIII aparecen las "señoritas toreras", profesionales aprobadas en el reinado de José I Bonaparte. La crítica especializada volcó sus elogios en estas toreras que recorrieron en triunfo muchas plazas españolas y americanas. En 1778, José Daza menciona mujeres de procedencia y oficios varios presentes en el mundo del toro, por ejemplo, una que pasó la tarde toreando becerros con el hábito antes de meterse a monja. En 1774, Francisca García fue a Pamplona para actuar como rejoneadora y debió cursar una instancia al Ayuntamiento: "que por particular espíritu torea a caballo con rejoncillo y ha logrado muchos aplausos en los diez últimos años en Cádiz, Valencia, Murcia, Granada y otras capitales". Se le negó el permiso por no parecer decoroso. Y lo mismo al año siguiente. En esta época vestían de forma muy variopinta: de sultana, turca, aldeana, valenciana... Los escritores taurinos sentían una gran animosidad contra las señoritas toreras, que según ellos representaban una parodia del toreo y degeneraban los gustos del público.


                    Pero cuando el toreo femenino adquirió gran popularidad fue en el siglo XIX con las mojigangas, novilladas festivas de carácter carnavalesco. Se contrataban en cuadrillas, como la de "Las Noyas", en su mayoría catalanas. Se observan en grabados de la época como los de Gustavo Doré. Dolores Sánchez "La Fragosa" deja de torear con la faldilla corta y viste el traje de hombre con el que el toro se enganchaba menos. Llevaba cuadrilla de hombres. La que más fama alcalzó fue Martina García que tuvo que conseguir avales para hacer su primer paseíllo; a partir de entonces comenzó a circular como los toreros de cartel y su triunfo se extendió a las plazas más importantes de España. Los cronistas señalan que carecía de arte, pero suplía este defecto con extraordinario valor y permaneció en activo hasta los 64 años, hecho verdaderamente insólito, sólo superado por Pedro Romero. Otras lidiadoras de esta época fueron las oscenses Rosa Inard -que banderilleaba metida en un cesto- y Dolores Salinas "La Aragonesa".

                    Como consecuencia de su profesionalización, surge una oposición social al toreo femenino, que se ridiculiza y denigra. Algunos toreros se niegan a torear con mujeres o en plazas donde hayan toreado mujeres; así, Rafael Guerra "Guerrita" con "La Guerrita", hasta que llega la definitiva prohibición de Juan de la Cierva, ministro de Antonio Maura. Pese a ello, algunas continúan toreando, como "La Reverte", que fue tachada de "marimacho", y debió cambiarse el nombre por el de Agustín Rodríguez. Interpuso recurso contra la Real Orden y entonces se descubrió que no era un hombre, hasta que abandonó el toreo, cansada de presiones. También "La Atarfeña", que quiso mantener la memoria de su marido torero y cuando fue obligada por las fuerzas del orden a torear un novillo imposible, lo dejó para ser actriz en Hollywood...

                  La prohibición se levantó años más tarde pero por poco tiempo, si bien cada una de esas oportunidades sirvió para alumbrar nuevas toreras, con mayor o menor fortuna. Con la Segunda República, se produce un avance social en el reconocimiento de los derechos de la mujer, y en 1934 se autoriza de nuevo el toreo a pie femenino. Reaparece "La Reverte" con 60 años, y fracasa. En 1933, Juanita Cruz comparte cartel con Manuel Rodríguez "Manolete" y se convierte en un ídolo de masas, tanto en España como en Sudamérica, a donde emigra con la Guerra Civil. Juanita Cruz medía 1,56 cm y pesaba 43 kilos. Sus comienzos fueron casi clandestinos, aprovechando la vista gorda de los gobernadores, hasta que el ministro de la Gobernación exigió cumplir el Reglamento. Cuando se cambió al ministro, empezó a torear con gran éxito siendo la primera mujer que tomó la alternativa. Invito al aficionado -y también al que no lo es- a visitar su preciosa tumba en La Almudena de Madrid, un mausoleo del escultor Luis Sanguino con ella a tamaño natural brindando al cielo y la inscripción:

                   A pesar del daño que me hicieron en mi patria los responsables de la mediocridad del toreo de 1940 a 1950... !Brindo por España!

               Con la caída de la República, el toreo a pie de la mujer desapareció, aunque la prohibición legal se produjo en 1961. En cambio, renace el rejoneo femenino, en el que la figura más destacada fue Conchita Cintrón, a la que pronto le salieron imitadoras como Amina Asís, último y trágico amor de Juan Belmonte. En España sólo pudo actuar como rejoneadora aunque toreaba también a pie, y así lo hizo en su retirada con Antonio Ordóñez y Manolo Vázquez, los tres artistas del más puro toreo. Triunfó en América, Francia y Portugal. Es cierto que algunas toreras de la época, procedentes de la farándula, brillaron más por su aspecto que por su seriedad. Otras, lucharon para levantar la prohibición del toreo a pie, como la torera Ángela, que inició un largo proceso hasta conseguirlo en 1974. Mientras, se toreaba a caballo en España y a pie en Francia. Además, encontraban grandes dificultades para alternar con sus colegas masculinos, hasta que se veían obligadas a dejar su vocación, cualidades y conocimientos para dedicarse a otros menesteres. A Maribel Atiénzar  le propusieron renunciar a la alternativa y torear sólo novilladas, así que se fue a París a estudiar Bellas Artes para ser con el tiempo una gran pintora y escultora. O Alicia Tomás, que había sido actriz, volvió a los escenarios al no poder superar los obstáculos que encontró como novillera.


                   Las Escuelas de Tauromaquia cambiaron algo el panorama con la aparición de nuevos nombres de toreros y toreras, desligados de las más tradicionales familias taurinas, aunque de forma insuficiente. Cristina Sánchez fue la primera mujer que salió a hombros en la plaza de Las Ventas, pero debió también soportar los desplantes, faltas de respeto y envidias de sus compañeros, que se negaban a compartir cartel con ella, alguno de los cuales llegó a manifestar "las mujeres, a la cocina". Tampoco encontró apoyo en el público, excesivamente conservador, ni en los organizadores que la ningunearon boicoteando su aparición muchas tardes de toros. Yolanda Carvajal se dedicó al atletismo siendo campeona de maratón, por las mismas razones, y a muchas otras les ocurrió algo parecido, como a Mari Paz Vega, que en 1994 salió a hombros por la Puerta Grande y por primera vez en Zaragoza, una plaza de primera categoría, aunque ella siempre declaraba: "Por el hecho de ser mujer lo tengo igual de difícil que mis compañeros, ni más ni menos, una cosa está clara: si no vales para el toreo, no vales, seas hombre o mujer"... La mejor torera de la historia de los últimos años, para algunos, es la mejicana Hilda Tenorio, también banderillera, que fue la primera mujer en tomar la alternativa y salir a hombros en la plaza más grande del mundo, la de Méjico, pero al final se encontró también con grandes problemas para seguir adelante. Aragón -que lleva en su ADN la virtud de la creación artística- ha tenido su presencia en este periodo con la gallurana Carmela, entre otras.


                       El arte taurino femenino ha sido recogido en la pintura, escultura y la literatura, pero es Picasso quien refleja la figura de la mujer torera de una forma más original y profunda, con el conjunto de catorce piezas de óleos, dibujos y grabados que mantuvo sin dar a conocer al público en su privacidad, culminado en La Minotauromaquia e iniciado en 1933 con el óleo "La Corrida: la muerte de la mujer torero" y que hay que analizar en función del contexto y la vida de Picasso. En estas obras, el toro, la mujer torero y el caballo son elementos simbólicos que representan al propio pintor, a su entonces amante Maríe Thérèse Walter y a su mujer Olga Koklova y los conflictos que tenía con ella. Por ese tiempo, Picasso y su amante mantenían una relación secreta y clandestina ya que ella era menor de edad (conocemos ahora el futuro de ese romance) y sentía como una pesada carga esa especie de trío amoroso del que entonces no podía salir, lo que plasma en imágenes taurinas sin que impliquen una alusión directa  a una corrida de toros, sino que se propuso contar su vida personal, una autobiografía pintada a través de su particular tauromaquia y mitología. De ahí que el toro aparezca antropomorfo -sereno y mirando con gran ternura a la mujer torero-, convertido en minotauro; la torera, desnuda, y el caballo encima de los dos como un peso inmenso que el toro se ve obligado a llevar sobre su lomo, pero sin representar contenido sexual -como anteriormente en Picasso-, ni morir entre las astas del toro, como en las corridas de toros. El tema artístico de la mujer torero entronca con distintos motivos de la mitología como el rapto de Europa y la iconografía de Goya con "El caballo raptor". Pero Picasso quiere expresar una situación que le preocupaba haciéndola visible y oculta a la vez: por eso lo enmascara bajo el tema de una corrida de toros que le parecía el más adecuado y tanto se acercaba a su pasión por lo taurino. El juego de los tres elementos le sirve para establecer una concepción estética diferente. En la última imagen de la mujer torero de 1935, aparece embarazada. Por cierto, este grabado se ha considerado el más importante de la historia de Picasso y en 2010 se subastó en un millón y medio de euros, récord mundial obtenido por un grabado en una subasta.


                     En el siglo XXI, la conquista de los derechos de la mujer ha evolucionado hacia la consecución de la plena igualdad con el hombre, aunque no sea así totalmente en todos los casos y ámbitos sociales, laborales y productivos. Se trata de conseguir que no haya diferencia de oportunidades por cuestión de sexo, y ser capaces de ver a todas las personas valoradas por su aptitud y su actitud. Si se quiere modernidad, la tauromaquia debe verse libre de recelos de todo tipo y no puede quedarse al margen de esa evolución, debe abrir las puertas a las mujeres que deseen libremente una participación activa en cualquiera de sus campos, y que el aficionado se acostumbre a ver a unas mujeres inconformistas y creadoras, vestidas de luces, si es el caso de sus méritos (las que en épocas pasadas habrían sido las "heroínas" de los grabados de Zuloaga o Benlliure). La historia de la tauromaquia - en la que épica, lírica y drama se abrazan- es como todas las historias importantes, una historia inacabada, poliédrica. El escritor Luis Landero refería hace poco que la tauromaquia "es belleza y horror, donde el torero crea una obra de arte ante un animal indómito. Inspira el mismo miedo y admiración profunda que lo más misterioso de la vida...". Puede que la presencia de la mujer posibilite y asegure la continuidad y el desarrollo de una sensibilidad cuyo sentido es -como suele decirse- "la verdad con amor". Para el aficionado: de arcoíris y oro puro...


                                 
                                                             Tania Libertad canta a Mario Benedetti
                                               
                                                                          ("La vida, ese paréntesis")

               



             

             



           


                                                 

                                                         

PILAR HERNANDIS: la escritura que teje el alma

                                                     Diseñaré un vestido,
                                                    será como un poema...
                                                    Lo crearé con la tijera
                                                 y el metro del pensamiento.
                                                                                             ...
                                                    Enlazando con hilvanes
                                                   prestos, los sentimientos.

                                                                    Pilar Hernandis

                                 Cuando la palabra sorprende y fabrica emociones, cuando el lenguaje se renueva para enviar mensajes eternos y universales que permiten gozar de los sentidos y mover la voz debida al espíritu, y cuando se encuentra en una obra literaria el equilibrio y la armonía de la simplicidad poética que permiten una actualización y modernización estéticas, descubrimos a un escritor -en este caso escritora-, trascendental, ejemplar en su singularidad.

            En los últimos años, Pilar Hernandis se ha posicionado en uno de los lugares más destacados del panorama literario aragonés, en el que ha adquirido una entidad propia por lo que se refiere, sobre todo, al cuento y a la poesía, de los que ha escrito varios libros y colaborado en otros. Comenzó a publicar tardíamente, cuando entendió que se sentía preparada para transmitir su creatividad artística y su vocación, que se encontraban latentes desde su infancia. Antes se dedicó a ensayar con otra forma de belleza: la moda, y ese mundo produjo después una imaginería poética tan sugerente, evocadora y sutil que le han concedido categoría de altura en la literatura actual. Así, son varios ya los premios que ha recibido en diferentes certámenes de poesía. Hoy escribe, además, prosa biográfica.

               En los cuentos infantiles, como en Fabo el Duende del Canal o Meli la Abeja del Matarraña, se perciben su visión del mundo y una mirada lírica en la que el alma se serena y, sobre todo, se viste de luz -luz decisiva de fondo- con el discreto encanto de su delicada voz lúdica alejada de cualquier tentación retórica, minimalista, para niños, sí, pero también para los que leen como un niño esa prosa culta, mágica, atemporal, que, además, reivindica la tierra aragonesa (al igual que en sus poemas con aire de jota), sugiriendo reflexiones perdurables y comprometidas...Ninfas, hadas, duendecillos, musarañas, vuelan liberados de la cotidianidad por la naturaleza hacia la auténtica solidaridad...

                 Tanto los cuentos como los libros de poesía presentan una exquisitez formal de rico detalle. Pero no sólo existe unidad entre ambos géneros en ese aspecto, las simetrías y recurrencias tanto temáticas como lingüísticas son constantes y eso es lo que hace que reconozcamos la escritura de Pilar Hernandis como suya y no de otro autor. Lo que construye son palabras decoradas para el alma, como si fueran tapices bordados de letras pintadas de adjetivos que envuelven impresiones estéticas, como si fueran mantones de amor, colchas de libertad, trajes de novia de pureza..., juegos verbales llenos de frescura y sencillez en ocasiones, y en otras, de gran musicalidad y cadencia cercana al lenguaje oral, y que tanto evoca a Gloria Fuertes o a Jaime Gil de Biedma en la expresión de la vida diaria: la entrañable familia, los amigos, las costumbres populares, las tradiciones, la sinfonía de colores, olores, sabores,... O de Federico García Lorca:

                                      !Ay luna, luna! galletas de media
                                           luna, me las hacía mi tía
                                            cuando ya daba la una.
                                                                                ...
                                  !Ay, luna, luna! Cuántas veces ahora espero
                                               a que mi reloj dé la una,
                                             las galletas ya no llegan...
                                                mi tía, se fue a la luna.


 Lo dice la propia autora:

              Las emociones son cubiertas por una estela de rocío límpido y sueñan que viajan a un lugar hermoso, mágico: al país de los cuentos y de la poesía.

              O en su reciente canto "A la paz":

             Que las palabras disparen ráfagas de amor..., desnudando al mundo de materialismo..., cubriendo a la sinrazón con el manto aterciopelado de la esperanza.

                                                                                     Regreso a casa


              Desde Silencios de tiempos tejidos, su primer poemario, hasta el más reciente, Regreso a casa, el paso del tiempo trasluce un cambio profundo en avances formales (disposición estrófica), estructural (las diferentes partes las conforman los cuatro elementos de la naturaleza), lenguaje poético (mayor metaforización y abundancia de recursos retóricos), y de contenido, que se abre a nuevas perspectivas cósmicas ( "Una nueva existencia") que implican una fusión de su ser con el resto de seres, sin que por ello se pierda la unidad formal con la poesía anterior ("Reflexión al amanecer"): la escritora abre las alas y se eleva al compás de los sonidos del piano o la guitarra...(Es impecable el prólogo de Joaquín Sánchez Vallés en la presentación esclarecedora).

                                    Hoy no soy la misma de ayer...
                               mi piel se curte con el paso del tiempo
                                    y como piedra de canto rodado
                                            va tomando forma.
                                                                                ...
                                   siento que la bruma se disipa
                                     y mi esfera resplandece...
                                             !Ya reverbera!

                                                                             (De "Regreso a casa")


               En un ejercicio metaliterario cuento y poema se acercan definitivamente:


                                       Vigilando su caudal
                              desde la cuarta rama de un álamo,
                                       Dina, una bella Ninfa
                                  y un mágico duende, Fabo.

                                                                      ("Agua y vida" en Regreso a casa)

           
            !Y en la cuarta rama, una bella ninfa se balanceaba al compás de su dulce canto! Paré mi caudal, y mis brazos se abrieron y Fabo voló hasta mis aguas, y goteando, nos mecimos, los dos, juntando nuestros sueños...

                                                                        (De Fabo el Duende del Canal)
                 

             Materia esencial/... Impulso de luz/... Quimera de la libertad/... Cincel del tiempo/... Ave peregrina/ Cuento sin fin.

                                                                            ("Vida", Regreso a casa)

            Ninfas, Sirenas y Duendes me visitan,/ esparciendo esporas germinadas de cariño

                                                                          ("Resplandor", Silencios de tiempos tejidos)

    Fabo

                             En definitiva, Pilar Hernandis muestra en su prosa y en su poesía el sentido de la vida en plenitud, en libertad, en la verdad, en la exploración de los valores humanos, rescatando un mundo casi siempre autobiográfico, auténtico, que alcanza tintes míticos en la fabulación ilusionista y en la ensoñación permanente que ilumina lo real tras lo aparente como inquietante faro de costa. En su propia renovación y metamorfosis personal se renueva la forma de expresión que la contiene: un imaginativo ejercicio de introspección lírica que favorece el encaje palabra-eternidad: la existencia de una realidad profunda, la de que "todos somos" y somos "uno con el otro", la esencia de su utopía de niña:

                               Con añoranza invoco mi infancia
                                  un eco alado ilumina su rostro.
                               La estancia dorada de mis sueños
                                      está vacía, sin imágenes.

                             De ella conservo un bello recuerdo...
                             Un manto tejido de polvo de estrellas.
                                                                                           ...

                 La escritora ha concebido su mundo poético con un lenguaje figurado innovador con el que el corazón se nutre de belleza, sabiduría y sentimiento, que trenza la trama de las raíces del alma con las manos, la música, el color, el dibujo, la fantasía y la nostalgia. El lenguaje poético utilizado adquiere nuevas significaciones simbólicas aplicado al sentido de la obra, es un lenguaje perteneciente al ámbito vital de la autora que aquí queda revitalizado, el lenguaje de la moda creativa metaforizado: "hilo de un hada"," encajes de armiño", "cruceta con hilos de colores"," bordados a punto de cruz", "hilos de plata", "hilvanes entre  sedas","cadenetas al aire", "ondas de fina puntilla", "volantes de espuma blanca", y muchos ejemplos más con los que ha pespunteado verso y cuento, introduciendo esas expresiones en el contexto apropiado para crear los matices de una escritura única. La de Pilar Hernandis es una voz moderna para ojalá mejores tiempos futuros...

 

                                                                             Silencios de tiempos tejidos 
               




                                       Para Pilar, el recuerdo de "la voz atemporal" mejor de los últimos cien años...
                                               

                                                                        "Te llevo bajo mi piel" (Frank Sinatra)

                     
           
           

                                                       

CUENTOS Y CUENTISTAS ARAGONESES

                                                         Tratar con quien se pueda aprender

                                                                         Baltasar Gracián

       


                                       El origen del cuento es muy remoto y su procedencia, oriental. Tras los últimos descubrimientos arqueológicos y las consiguientes investigaciones, se reconoce que los cuentos más antiguos conocidos son los de Egipto, datados en los siglos XIII o XIV antes de la Era Cristiana y que en algunos de ellos se encuentran los antecedentes de Las mil y una noches. El cuento es fabulación, relata un suceso de forma oral o escrita que enseña a la vez que entretiene con una técnica narrativa propia que, no sólo adquiere relevancia en la literatura infantil, sino que -creados también "para mayores"- se convierten en un elemento imprescindible en ese manual de supervivencia necesario en tiempos de crisis que transmite un arte de vivir, de vivir bien, de vivir feliz.

                 Alfonso Zapater fijó el nacimiento del cuento aragonés en los moriscos de la ribera del Jalón y de la sierra de Vicort, y uno de los más reputados cuentistas aragoneses, Mariano Baselga, recordaba que algunos fragmentos de la crónica de San Juan de la Peña parecerían hoy hechos para amenizar las noches de invierno en una majada de pastores. Juan Domínguez Lasierra - referencia actual más relevante sobre el tema-, ha profundizado en su análisis y estudio en los exhaustivos Aragón legendario, El cuentacuentos aragonés (fábulas, agudezas, teatrillos y narraciones para la gente menuda y la que no dejó nunca de serlo), y !Chufla, chufla...!,cuentos, recontamientos y conceptillos aragoneses, entre otras obras. El escritor cita a Pedro Alfonso (el judío oscense Rabí Moseh Saphardí nacido en 1062) como el autor que daría un libro de gran influencia en Europa, la Disciplina Clericalis, el origen más remoto del cuento en la literatura española, colección de "exempla" que sería recurso común a escritores de muchas lenguas y siglos, como el Isopete historiado (versión castellana de las Fábulas de Esopo), editado por primera vez en Zaragoza en 1489 por mandato del infante don Enrique de Aragón en la imprenta de Juan Hurus (es sabido que los comienzos de la implantación de la imprenta en España, Zaragoza alcanzó gran predicamento editorial, destacando la de Jorge Cocci). Juan Domínguez recoge en su antología fragmentos de Marcial, Ibn Gabirol, Ibn Paquda, Timoneda y del alcañizano Juan Lorenzo Palmireno, pionero en los tratados educativos para la infancia y la juventud. Muy curiosa resulta la incorporación de un cuento que aparece en el Quijote apócrifo de Alonso F. de Avellaneda.

                   En el siglo XVI, con el florecimiento de la literatura española, el cuento en Aragón pasó de la tradición oral a la escrita. El primer libro sobre este género fue Doce cuentos de Juan Aragonés, sin que se sepa nada del autor que firmó con seudónimo. Desde entonces, múltiples son las menciones a lo aragonés, incluso desde perspectivas foráneas. Por ejemplo, el navarro Antonio Eslava con Noches de invierno, editado en Pamplona y Zaragoza en 1609, que contiene hermosas y sugerentes fábulas, una de las cuales se dice que inspiró a Shakespeare para escribir "La tempestad". También el sevillano Juan de Armijo incluyó en su colección de cuentos uno localizado en Zaragoza. José Mª de Mena, del Instituto de Estudios Sevillanos publicó Leyendas y tradiciones sevillanas, donde recoge un hecho que puede explicar en parte la vinculación aragonesa con Sevilla. Cuenta nada menos que el apóstol Santiago llegó a tierras andaluzas y en ellas conoció, bautizó y consagró obispo a un escultor llamado Pío, al que pidió que le acompañara en su viaje a la región tarraconense y "habiendo llegado a Zaragoza la Virgen María se les apareció a los dos sobre una columna de piedra. Santiago le encargó a Pío que labrara una estatua o imagen sobre un pilar y que la colocase sobre el altar de su iglesia en Sevilla, teniéndola por Patrona". Explica José Mª de Mena cómo la Virgen del Pilar fue así la primera patrona de Sevilla hasta que desapareció con la invasión musulmana. El relato concluye:
                  En el siglo XVII, habiéndose encontrado en el Reino de Aragón una imagen escondida en una cueva, acompañada de un pael que decía "Soy de Sevilla, de un templo que hay cerca de la Puerta de Córdoba", su hallador, el caballero aragonés Mosen Tous, la trajo a nuestra ciudad, y dado que la iglesia más próxima era la de san Julián, allí quedó depositada, dándosele el nombre de Nuestra Señora de Hiniesta, porque en Aragón es el nombre de la retama. El Ayuntamiento de Sevilla, queriendo honrar a esta antiquísima imagen, la designó patrona suya.
              Alfonso Zapater deduce que tal vez como recuerdo de este bello suceso, la Virgen de la Esperanza, la Macarena de Sevilla, lleva en su peana una pequeña imagen de la Virgen del Pilar, de igual manera que esta el 12 de octubre luce una imagen en miniatura de la Virgen de la Esperanza sevillana.


             Mariano Baselga opinaba que hay tantos cuentos como cuentistas y que habrá cuentos mientras existan mujeres que hablen de los hombres y al revés, sea en el campo o en la ciudad, en la huerta y el monte "en el rincón del fuego invernizo y bajo el sol que quema a los segadores", en la bundancia y en la miseria, pues así es de real esa frase de Aragón, "comemos mal pero nos reímos mucho", un día es Braulio Foz, traductor e historiador, quien nos sorprende con el famoso cuento de Pedro Saputo, otro Eusebio Blasco, poeta lírico y dramático, nos extasía con narraciones con asunto de la tierra como el cuento de las judías, que no pueden comerse por lo saladas que salieron de su privilegiado puchero, y otro, Mariano de Cavia, periodista y crítico, lanza aquel que hizo época que titulaba "A Canfranc o al charco".

               Hasta Bartolomé Leonardo de Argensola se apuntó al cuento, fabulado en verso, intercalándolo en sus epístolas. Y lo mismo hizo Baltasar Gracián en El discreto y El criticón, en los que se aprecia una de las características propias del cuento aragonés: la agudeza, no exenta de fina ironía, de sarcasmo, así como el ingenio, aunque en algún caso desprovistos de buen gusto: "¿Aragonés y tonto? !Pa quien lo crea!", dice uno de sus personajes. En la Vida de Pedro Saputo encontramos la primera muestra de literatura regional aragonesa en la que se integran cuentos de diversa procedencia, notas de costumbrismo, paisajes y referencias históricas y jurídicas, que convierten a esta obra en un caudal muy rico para el conocimiento y estudio del folclore aragonés. Algunos de sus cuentos se repetirán en cuentistas posteriores, como el de la balsa de la culada, el milagro de Alcolea, la justicia de Almudévar, el pleito del sol, el tesoro de la cueva... El turolense, de Fórnoles, Braulio Foz, recopiló en parte los curiosos sucedidos de un personaje del que ya se tenían noticias, al menos desde el siglo XVII, al que situó en el paisaje aragonés otorgándole color local. Y más pintoresco aún resulta que Goya sea considerado precursor del cómic o tebeo en las seis tablitas que cuentan " la historia del fraile Zaldivia y el bandido maragato" que hoy posee el Art Institute of Chicago o las singulares aportaciones al mundo literario infantil de Ramón y Cajal, Benjamín Jarnés, Ramón J. Sender o del amigo de Buñuel y Dalí, Pepín Bello, del que en 2010 se publicó el relato infantil Un cuento putrefacto.

             Para Juan Domínguez,  "el cuento aragonés, o lo que nosotros entendemos como tal, historias de baturros, tiene un origen relativamente cercano. Es un producto de finales del siglo XIX y hay que adscribirlo al movimiento de la literatura costumbrista surgida en España con un afán de recuperar tradiciones, usos, maneras de nuestros pueblos, es decir, de nuestros campesinos, y que formaron aquellas colecciones narrativas de Estébanez Calderón y Mesonero Romanos en las que, románticamente, se pretendía rescatar del olvido todo lo considerado típico y aun pintoresco". El costumbrismo literario comenzó a manifestarse con fuerza, estimulado por Braulio Foz, junto al renacer de una conciencia aragonesa auspiciada por una burguesía liberal en busca de sus valores autóctonos. Sería el caso de Ricardo Royo Villanova o Manuel Bescós ("Silvio Kossti"), por citar algunos nombres.

              La "Revista de Aragón", fundada en 1878 por el periodista Baldomero Mediano y José María Matheu, fue vivero de innumerables y destacados cuentistas aragoneses. En una primera etapa participó también Mariano de Cavia y, tras diez años desaparecida, resurgió liderada por Eduardo Ibarra y Julián Ribera y Tarragó. La Revista inició una larga serie de "Cuentos infantiles", firmados por Z, del que se desconoce su identidad, caracterizados por la fantasía, pero también por la fácil concesión al chiste y al chascarrillo localista. "Pues, señor"... (este era el principio de todos los cuentos), para llegar al final con el popular dicho: "Cuentico contao, por la chimenea se va al tejao". Y en ocasiones se añadía: "Y del tejao al coso, pa que no lo vea ningún mocoso". O en versión completada:
                           
                                      Y cuentico contao,
                                      de la ventana al tejao,
                                      y del tejao a la calle,
                                      pa que no lo vea nadie,
                                      y de la calle al coso
                                      para que no lo aprenda
                                      ningún mocoso.

               En la advertencia preliminar se leía: Los cuentos que voy a contar no son míos, son de Juan, de Pedro, de Diego, de todo el mundo, andan por ahí de boca en boca, los he oído contar a viejas, a curas, a maestras... y yo no pongo en ellos mis manos pecadoras más que para ponerlos por escrito, echándolos a perder seguramente, por no acertar a contarlos con la sinceridad y sencillez con que los cuentan de palabra. Y no es que me proponga pulirlos, no, que mi deseo se reduce a que no pierdan el sabor popular, hasta infantil, que todos tienen.
          Se harían famosos cuentos como "El barbo de Utebo", "Entrando por uvas", "Filosofía baturra", "Lo que sale a la cara", "Cantares y bofetadas", "De re bibliográfica", "Escenas domésticas y populares", "La venganza de un pescador de caña"... Y entre los escritores, María Pilar Sinués, Marcos Zapata, Joaquín Gil Bergés...

                Ya en el siglo XX aparecen colecciones y antologías de cuentos interesantes como la de José María Mercadal, Cuentos aragoneses en prosa. En la editorial Babel, fundada por el mismo autor, se creó la "Colección Argensola" dedicada exclusivamente a autores aragoneses. Pese a que la literatura infantil no se ha prodigado en exceso tradicionalmente en Aragón, en 1978 se publica la antología Cuentos infantiles aragoneses, de Juan Domínguez Lasierra, que destaca  la de Romualdo Nogués y Milagro, de seudónimo "Un soldado viejo natural de Borja", con cuentos "para gente menuda" de diablos, brujas, hechiceros, gigantes y dragones, y anteriormente, "Crispín Botana" (Cosme Blasco y Val) escribió libros de "anécdotas, cuentos, fábulas y ejemplos morales para los niños", así como Gabino Enciso Villanueva, los "Aragoneses ilustres", un libro no exactamente de cuentos pero en el que se utiliza el lenguaje propio del género "para dar a conocer a los niños aragoneses los hombres que, habiendo nacido en su misma patria, han conquistado una gloria tan legítima como imperecedera". Y así, eran glosadas las figuras de Marcial, Prudencio, Zurita, Jerónimo de Blancas, Lastanosa, Latassa y Josefina Amar y Borbón, entre otros. Algunos escritores extranjeros han recorrido las tierras aragonesas con la finalidad de recoger relatos infantiles populares y sería deseable una recopilación lo más completa posible, dado que existe una importante tradición oral, como pude comprobar en la zona del Valle del Jiloca, en concreto, en Calamocha, cuando los alumnos a los que impartía clase de literatura realizaron una ingente labor de complilación del floclore de la zona.

                Otras figuras relevantes en la historia del cuento aragonés son el oscense Luis López Allué, que ambienta las historias en escenarios del Somontano, con sus giros dialécticos y tradiciones; los bilbilitanos Juan Blas y Ubide, Sixto Celorrio, Vicente de la Fuente y Pedro Montón Puerto, que reflejan el costumbrismo de la comarca; el turiasonense Gregorio García-Arista, y Alberto Casañal Shakery, gaditano de ascendencia aragonesa, creador del "romance baturro" con el que estructuraba sus cuentos. Teodoro Gascón, de Ojos Negros (Teruel), ilustró la mayor parte de los cuentos de principios de siglo, entre ellos los de Eusebio Blasco y Agustín Peiró. El género empezó a decaer notablemente finalizado el primer tercio del siglo XX y llegó agónicamente hasta la época de la guerra civil de 1936. Sin embargo, la nómina de los cuentistas aragoneses actuales es amplia y, generalmente, muchos de los novelistas sienten especial predilección por la narración breve o el cuento, aunque algunos escapen a la clasificación clásica de "cuento aragonés", en los que la localización geográfica suele ser determinante, pues los hechos suceden en lugares muy concretos de Aragón y los personajes son extraídos de la entraña popular. No faltan reediciones de obras de los cuentistas más representativos ni escritores de interés como Salustiano Yanguas con sus Cuentos y relatos aragoneses. Fernando Lalana, Ana Alcolea, Daniel Nesquens, Begoña Oro, Roberto Malo, Javier Barreiro, Antón Castro, Ana María Navales, José Luis Melero, Pepe Verón... y un largo etcétera, sin olvidar a los grandes ilustradores como José Luis Cano y Francisco Meléndez, son nombres imprescindibles del momento. Yo disfruto enormemente con los "Cabezudos" de Michel Suñén y las narraciones de Pilar Hernandis.

                      Sobre el polémico tema del baturrismo en el cuento aragonés, Alfonso Zapater ya defendía que  debía evitarse el chascarrillo zafio, la caricatura o la ridiculización del hombre de esta tierra, entendiendo el término como sinónimo de aragonés sin intenciones peyorativas. Para el vocablo "baturro" existen varias etimologías posibles. Desde el griego batto (rural, tonto, de pocos alcances), al señalado por Romualdo Nogués: bat en vascuence significa uno o primero; ura, agua, y la terminación us, entre los romanos, indicaba pueblo. En el norte de España, el Ebro es el mayor río; bat ur us (baturros) eran los pobladores de la primera agua grande, y "si no gusta la etimología, se busca otra", añadía el autor. Y las hay, claro. Para Corominas, baturro viene de bule, tonto, rústico, probablemente sacado de batueco "huevo huero", derivado de batir, por el ruido como de golpes que produce este huevo al sacudirlo dentro de la cáscara. Oscanio, en su Diccionario Etimológico aragonés se refiere a "batuere" (batir, pelear, vencer), en relación con el carácter batallador del oriundo de Aragón. Incluso la procedencia de sentido puede ser árabe, de ma´nuw (pronunciado mañur, soportar, sufrir), calificativo de los mudéjares aragoneses para denominarse entre ellos como compañeros de infortunio, como pueblo sometido, mientras que para los cristianos designaba al hombre del pueblo en general, donde tanto abundaban los maños.

             En cualquier caso, si el origen del cuento aragonés está en el pueblo, el tratamiento literario posterior canalizó en algunos casos la tradición oral  por encima del chiste -vigente en el mundo rural-, pero en otros, el costumbrismo desembocó en el ámbito descalificador del baturrismo de mal gusto, lo que marcó de alguna manera la decadencia del género en un momento determinado de su evolución, por lo que a veces se ha preferido distinguir entre lo baturro y lo aragonés. Los cuentistas crearon unos estereotipos o tópicos inamovibles que pintaban ladinas y astutas a las personas de nuestras sierras, egoístas y avaras a las de la montaña y embusteras y fanfarronas a las de la ribera del Ebro, convirtiendo al cuento en sátira y burla con frases acuñadas, modismos y refranes largamente vigentes: el barbo de Utebo, la procesión de Marlofa, los gaiteros de Lumpiaque, el salmón de Alagón, la gorrina de Cuarte, los galgos de Lucas o la justicia de Almudévar. Tampoco faltaron personajes convertidos en legendarios para bien o para mal de sus pueblos de procedencia: el tonto Pichotes, el bruto de Alfocea, Chichapán el de Longares, Jesucristo el de Morés, el tío Calasparra, el maestro Ciruela...

             Gregorio García-Arista estableció la distinción entre el cuento-chascarrillo y el cuento-cuadro de costumbres: "Este es pintura de tipos, de caracteres, de usos, de costumbres, de paisaje, un trozo de vida llevado al papel; aquí, el aragonés es el actor, al revés que en el cuento-chascarrillo, en que es el autor. Autor que se complace en tomar por asunto el fondo de sus graciosidades, casi siempre chanza -a las que tan aficionado es el baturro, por no dejar dormir su ingenio-, toda cualidad o condición -torpeza, testarudez, tacañería- que puede hacer comezón al vecino, "a beneficio" del cual se exprime el caletre, acentuándose hasta la sátira cuando de rivalidades entre pueblos, bandos y personas, se trata". De ahí el "A Zaragoza o al charco", el "Tarazona no recula", los "distraídos de Belchite, que de nada se enteran", los "músicos de Lumpiaque, que amanecieron templando", "De Alcañiz, ni conejo ni perdiz", "A Montalbán no vayas sin pan"..., y algunas veces se cruzan las comarcas y dicen: "De Navarra, ni mujer ni tronada", y replican los navarros: "De Aragón, ni hembra ni varón". Para Alfonso Zapater, el "chufla, chufla" hizo demasiado daño como para seguir riéndole la gracia...

            Algunos escritores, sin embargo, se mantuvieron al margen del chascarrillo baturro, aunque demasiados intelectuales cedieran a la tendencia de moda. "Crispín Botana" en La gente de mi tierra ofrece una colección de chascarrillos vulgares, en lenguaje pedestre, incorrecto y chabacano con que se expresaba a menudo la gente del pueblo. No obstante, obtuvo gran éxito porque el público veía retratado al baturro sin grandes dosis de arte. Cundió el ejemplo, y los hermanos Mariano y Manuel Domeque publicaron, con el seudónimo de "Tío Jorge", varios tomos de "agudezas baturras", y lo mismo otros autores cultos que parecían avergonzarse de escribir del tema. (Años más tarde, Fernando Lázaro Carreter creó la comedia "La ciudad no es para mí", protagonizada por Paco Martínez Soria. Cuando el actor quiso reponerla, se encontró con la negativa del académico, que no le concedió la oportuna autorización, lo que molestó mucho al actor, "con el dinero que yo le he dado a ganar", decía. ¿A tal punto llegó el arrepentimiento de Lázaro Carreter por su veleidad cazurra-baturrista? ). En otros casos, más bien minoritarios, como el de Agustín Peiró -que firmó como Antón Pitaco, Antón Pirulero, Riqui, Tintín, Manga Verde y El Royo-, los cuentos no cayeron en la zafiedad ni en el mal gusto, limitándose a reflejar la gracia y simplicidad de los campesinos de forma muy natural, con gran ingenio y conocimiento del dialecto de la tierra aragonesa -si podemos llamarlo así, (apunta Ramón de Lacadena)-, dominando como nadie la fraseología, prosodia y sintaxis que la caracterizan (hoy abundan los cuentos en aragonés).

            En la década de los treinta del siglo XX se había alcanzado tal punto en la burda caricatura de lo aragonés que se levantaron justificadas voces de protesta, pero su práctica se había extendido de tal manera que desde fuera de Aragón comenzaron a vernos a imagen y semejanza del baturrismo imperante, empañando así la realidad. Después de la Guerra Civil sólo resistieron unos pocos autores de cuentos y chascarrillos baturros trasnochados, dedicándose los más al cuento exclusivamente literario, sin buscar su fuente de inspiración en el pueblo ni hacerlo protagonista. Quizá Santiago Lorén rastreó esa motivación abiertamente , a través de los cuentos publicados en Heraldo de Aragón y recogidos, posteriormente, en "La rebotica".

             Juan Domínguez Lasierra recuerda cómo el cine ha llevado a la pantalla, argumentos y personajes aragoneses, procedentes en muchos casos de la literatura costumbrista. Este tipo de cine nace en 1908 con "La Dolores", pero será en los años 1915-1917 cuando tenga lugar la aparición del tipo baturro con la serie "Cuentos baturros, ilustrados en cine", protagonizada por el tío Isidro, campechano, bonachón e ingenuo, pero que no se deja engañar por nadie. "Nobleza baturra", uno de los mayores éxitos del cine mudo, incluyó la famosa secuencia del "Chufla, chufla...", procedente del cuento de Romualdo Nogués. Se realizaron versiones zarzueleras como "Gigantes y cabezudos" o "La Dolorosa" y, más adelante, series para la televisión. Probablemente, quedará para siempre en la memoria "La ciudad no es para mí", en la que triunfó el tipo baturro, pese a que la literatura baturra hacía décadas que había desaparecido. "Tata mía", de José Luis Borau, evoca , igualmente, aspectos floklóricos y costumbristas de su tierra natal. Podrían citarse muchos más ejemplos hasta llegar al cine independiente actual en el que el costumbrismo también ha tenido presencia en cortometrajes basados en cuentos de Luis López Allué. No podemos obviar en este sentido, naturalmente, las letras de jota, la poesía , el teatro, el cómic y los textos en prensa, donde Fernando Soteras "Mefisto", ha sido el gran cronista de las virtudes y de los vicios del pueblo aragonés con sus coplas diarias en el Heraldo. Y en su momento, la novela regional, culminación del costumbrismo literario con las dos grandes figuras: López Allué y Blas y Ubide.


           El cuento aragonés tiene como rasgos esenciales el juego de ideas, la socarronería -la "caidíca"-, y el sentido común universal, frente al hiperbolismo del andaluz, rara vez filosófico y profundo, por ejemplo. El escenario es predominantemente campesino, donde el labrador observa el "progreso" con ironía . El hombre de campo tiene una razón natural por la que se gobierna y en lo nuevo sólo ve arbitrariedad, lo que se ha calificado como conservadurismo, pero actualmente la vuelta a una forma de vida más armónica con la naturaleza se ve por muchos como aspiración de la inteligencia. La civilización moderna no ha traído más felicidad por lo que en la reconquista de la naturaleza se perciben unas condiciones de vida más humanas. De ahí que para algunos el sentido común del cuento aragonés no sea tan descabellado. También el realismo, el sentido de la justicia, el didactismo, tan aragoneses, aparecen en estos cuentos. Por eso el "chufla, chufla", interpretado a veces torpemente como signo de cerrazón intelectual del baturro, revela en el fondo lo contrario: es un alegato de la razón humana frente a la prepotencia de la máquina. Para Juan Domínguez, "el sanchopancismo del labrador aragonés, del "pequeño filósofo" baturro, ofrece la otra cara, el quijotismo, el sentido de la rectitud, de la verdad, de la libertad. Sanchos y Quijotes, o como quiere la zarzuela, Gigantes y Cabezudos. Una íntima justicia poética cruza estos cuentos. El sanchopancismo disimula el quijotismo natural del baturro, la ternura íntima, que no parece bien por poco viril, y se esconde o enmascara con brusquedades externas. Otra cosa es el esquematismo de estos caracteres. Hay que distinguir entre productos genuinos y esas distorsiones espurias, hechas con afanes comerciales, que convierten el retrato en caricatura y degeneran el cuadro. Nuestro deber es acudir a lo verdadero y olvidar el resto".

                 Así son las manifestaciones de "lo aragonés" tanto en la literatura como en la vida. El baturro de los cuentos lleva a sus últimos extremos las virtudes aragonesas, lo que desemboca en la famosa tozudez que no carece de sentido, pues se apoya en el sentimiento de poseer la razón de acuerdo con la cual obra. Por esa utilización desmedida, el término baturro ha conocido el rechazo de los estudiosos cultos, que reivindican para la personalidad aragonesa la ponderación, el equilibrio, la exactitud y el desprecio por lo vulgar, oponiendo en este caso el aragonesismo al baturrismo. Sobre la tozudez aragonesa -degeneración también tópica de la tenacidad y tesón de su personalidad-, su atribución no fue creada por la literatura baturra, sino que tiene un origen antiguo y referencias literarias dispares. Se ha llegado a emparentar el chiste baturro con los "dezires" indios, próximos a los chistes árabes. El cuento baturro es una lección de sabiduría y de estar en el mundo, pero ocurre que se ha llegado a utilizar la gracia aragonesa de forma desproporcionada. Los aragoneses suelen ser voluntariosos, lo que no significa que sean testarudos: no lo es quien se apasiona por lo que cree justo y digno. Además de definirse por sus rasgos eruditos, de carácter científico, filólogo o historiador, el aragonés tiene una veta de fantasía que encuentra su eco en el humor socarrón, irónico y filosófico, y hasta surrealista ( pensemos en Buñuel). Pedro Saputo ejemplificó la sabiduría del pueblo frente a la creación moderna del baturro necio e ignorante.

               Alfonso Zapater consideraba que el género debería ser reivindicado en el ámbito literario, pero siempre nutriéndose de las mejores esencias del pueblo, donde el sano costumbrismo fuera reflejo de la realidad cotidiana sin que se convirtiera en burda caricatura. No debería privarse al pueblo de su propia voz y de su ser. "Se llegó a aborrecer al costumbrismo por confundir lo baturro -que es lo aragonés de buena ley- con el baturrismo. Si el uso degeneró en abuso por lo que respecta a determinados escritores, la culpa fue de aquellos que celebraron de forma tan desmesurada como irreflexiva la caricatura de lo aragonés". Recoger las costumbres y tradiciones del pueblo y extraer de él personajes de carne y hueso, protagonizando los más variados y curiosos sucesos, es labor que corresponde a los cuentistas de hoy, apostando por el cuento aragonés en su plena acepción, como reflejo y testimonio de nuestra tierra.

                  Al fin y al cabo, el cuento nos habla de deseos, esperanzas, amores, frustraciones, rencores..., son, por tanto, una forma de conocimiento de una sensibilidad -en este caso de la aragonesa-, que es la de nuestros antepasados, y también la de ahora -no tan diferente-, porque el sentimiento y el placer que procuran la identidad narrada permanecen más allá del paso del tiempo...

                                                     Y cuentico contao...                                                                   
   
             

     

           

         

         


             

           


          

                 

                   



         


   

ARTEMISIA

                                            "Se necesitaría un fogón conocido y benévolo, un cacito, las yerbas recogidas en el prado, cosas lejanísimas todas, cosas sencillas, para confiarse y acudir a ellas cuando se está mal..."

                                                                    Artemisia. Anna Banti





                                 Artemisia Gentileschi fue una gran pintora de la primera mitad del siglo XVII, hija de Orazio Gentileschi, destacado seguidor de Caravaggio, a cuya pintura incorporó todo el refinamiento toscano de su patria de origen. Artemisia consiguió trabajar en Florencia y Roma, puso escuela en Nápoles y viajó a Inglaterra para pintar por encargo del rey Carlos I, a pesar de haber sufrido en su juventud un suceso que conmovió al mundo romano: el proceso judicial por la violación que le causó Agostino Tassi, su maestro, amigo y colaborador de su padre. La figura de esta mujer luchadora protagonizó a lo largo del tiempo diferentes relatos, una obra de teatro, un documental televisivo y una película, en 1997, que, desafortunadamente, no destacó por su calidad. La mejor biografía novelada o novela histórica sobre la pintora la escribió la novelista italiana Anna Banti, nacida en 1895 y fallecida hace ahora treinta años, Artemisia, "un retrato apasionado de una persona cuyo destino merece ser conocido y recordado como ejemplar". Anna Banti había escrito un manuscrito inicial que fue destruido en un bombardeo durante la segunda guerra mundial. Una vez acabada, la autora reconstruyó su obra confiriéndole una nueva forma literaria aunando la verdad histórica, la novela, el diario, la confesión del personaje y el diálogo cómplice con la narradora, creando así una de las novelas clásicas más reconocidas de la literatura italiana del siglo XX. Carmen Romero tradujo al español Artemisia en una primera edición de Cátedra en 1992. Años más tarde, la editorial Alfabia publicaba una nueva edición con prólogo de Susan Sontag, que Carmen Romero revisó asesorada por Francisco Rico. Tras la publicación, el Museo Thyssen de Madrid presentaba en 2009 uno de los cuadros más representativos y conocidos de la pintora, "Judith y Olofernes", prestado por el Museo Capodimonti de Nápoles, probable trasunto simbólico de la violación que sufrió Artemisia dadas la violencia y crueldad que manifiesta la imagen. Carmen Romero reconoce que Anna Banti aporta en su narración "la verdad poética" de la vida de esta gran figura del Barroco, una mujer que quiso ser libre como un hombre, consiguió su independencia a cambio de sufrimiento y vivió la soledad de la artista marginada por haber sido violada. La Historia del Arte le ha dado su lugar y a ello contribuyó una escritora que contempló con horror cómo las llamas destruían Florencia, la ciudad donde había nacido, Anna Banti.

                 Artemisia se introdujo en la pintura en el taller de su padre donde mostró más talento que sus hermanos que trabajaron con ella. El acceso a la enseñanza de las academias profesionales de Bellas Artes era exclusivamente masculino y por tanto le estaba prohibido, por lo que a los diecinueve años su padre le puso un preceptor privado, Agostino Tassi, que pintaba con él en el Palacio Pallavicini. La violó prometiéndole salvar su reputación casándose con ella pero ya estaba casado. Orazio lo denunció ante el tribunal papal que inició un proceso judicial en el que se descubrió que Tassi había planeado matar a su mujer, había cometido incesto y quería robar las obras de su amigo. La documentación conservada impresiona por la crudeza del relato de Artemisia y por los métodos inquisitoriales del tribunal. Se la torturó para comprobar si decía la verdad de forma cruel apretándole los dedos con un instrumento de cuerdas que podría haber provocado la incapacitación para pintar durante toda su vida, además de someterla a exámenes ginecológicos humillantes. Finalmente, el juicio se saldó con la pena de un año de prisión para Tassi que a los ocho meses ya estaba libre. Así describe Artemisia lo vivido:
      " Cerró la habitación con llave...me metió una mano con un pañuelo en la garganta y boca para que no pudiera gritar...Y le arañé la cara y le tiré de los pelos ... y le arranqué un trozo de carne".
      La pintura Giuditta che decapita Oloferne impresiona por la escena que representa que ha sido interpretada como un deseo de venganza por la violación sufrida y el odio hacia Tassi. Coloca sus rasgos en el rostro de Judith y los de Tassi en Holofernes en un ambiente de oscuridad y máxima frialdad en el acto de clavar la espada en el cuello de Holofernes para decapitarlo.

                  Un mes después del juicio, Artemisia se casó en un matrimonio concertado por su padre con otro pintor, Pierantonio Stiattesi, lo que le confirió un estatus de suficiente honorabilidad. A partir de entonces, mantuvo buenas relaciones con los artistas más respetados de su tiempo y consiguió la protección de personas influyentes como Cosme II de Médici o Galileo Galilei. Separada de su marido y arruinada, se asentó en Roma, intentando criar sola a sus hijas. Demostró su capacidad de renovación y de adaptación a las novedades artísticas y su determinación para vivirlas como protagonista. Sin embargo, Roma no fue tan lucrativa como ella esperaba, le estaban vedados los encargos de frescos y retablos todavía. Tras su estancia en Venecia, su situación mejoró en Nápoles donde fue aumentando su reconocimiento dada la calidad de sus obras por lo que ya comenzó a pintar para una catedral. Se reunió con su padre en Londres como pintores de corte, cumpliendo los encargos del padre cuando falleció. De regreso a Nápoles, no se conoce con exactitud como transcurrió su vida ni la fecha concreta de su muerte. Su tumba fue destruida tras la Segunda Guerra Mundial. Después de su muerte fue prácticamente olvidada.

               Sus pinturas pueden verse en Nueva York, Méjico, Madrid, Detroit, Brno, entre otros lugares como la Catedral de Sevilla y en las capitales italianas en las que pintó. La crítica destaca en su obra "el claroscuro de la luz de la vela", el fuerte acento dramático, la exaltación luminosa de la belleza del desnudo, los brutales contrastes, "la sofisticación poética" y el sentido del color y la plasticidad en el uso de los diversos matices del ocre, verde y amarillo. Muchos rasgos aprendidos de su padre y de Caravaggio pero con tratamiento personal en la superación de los maestros, en definitiva: su modernidad. Se impuso por su arte en una época en la que las mujeres pintoras no eran aceptadas fácilmente. Los temas heroicos que trató eran considerados inadecuados para el espíritu femenino. Su reivindicación inicial proviene del crítico italiano Roberto Longhi -esposo de la novelista Anna Banti- quien en su ensayo Gentileschi padre e figlia destacó la estatura artística de Artemisia, aunque con comentarios un tanto misóginos, que más adelante, se transformarían en un excesivo feminismo en otras opiniones. Longhi parecía asustado cuando expresaba "... pero...¡esta es una mujer terrible! ¿Una mujer pintó todo esto?". Artemisia utilizó su personalidad y cualidades artísticas contra los prejuicios expresados en contra de las mujeres pintoras, consiguió introducirse en el círculo de los mejores pintores de la época, abarcando una gama de géneros pictóricos amplia y variada que excluyen valoraciones guiadas por el cliché o el tópico.

             La primera escritora que decidió componer una novela en torno a la figura de Artemisia fue Anna Banti. En su segunda versión de 1947 -la década del neorrealismo- dialoga con la pintora en forma de un diario abierto mientras relata su adolescencia y madurez, expresando la necesidad de intercambiar de mujer a mujer las consideraciones artísticas que, seguramente, habría comentado muchas veces con Roberto Longhi, su profesor. Las obras de Anna Banti reflejan un trasfondo psicológico de la condición de las mujeres en la sociedad de su tiempo a través de personajes femeninos descritos con gran agudeza en momentos de crisis moral o existencial. Lo que la novelista siempre persiguió fue transmitir la soledad de la mujer que busca su dignidad en un mundo de hombres, a veces en medio de unas vidas llenas de humillaciones y dolor. En el prólogo a la primera edición española se explica la finalidad con la que Anna Banti creó esta novela: reconstruir el mundo de los afectos, "el más difícil de los mundos", centrando la atención en la relación entre padre e hija, contada como un juego entre imágenes y memoria , entre biografía y autobiografía, en una tensión en que confluyen la persona que existió, la recreada por Anna Banti y la propia autora, con un lenguaje "rico hasta el patetismo, impregnado de lirismo, de sintaxis impresionista con superposición de diversas técnicas narrativas".


         Por todo esto quizá debió de elegir la novela Artemisia Carmen Romero para realizar la primera traducción que se hacía a otra lengua distinta a la original, una traducción, por otra parte, certera, brillante, recogiendo perfectamente el estilo majestuoso de la autora sin que la prosa poética se vea empañada en ningún momento por el cambio de lengua. Así, Joaquín Marco concluye:" Artemisia incide en el género de la novela histórica desde una óptica femenina, la de su heroína, la de la propia autora y la de la traductora". Anteriormente, ya había traducido Carmen Romero la obra poética del poeta contemporáneo Valerio Magrelli, y aun siendo una experta políglota, viajó constantemente a Italia para perfeccionar esa lengua, además de estudiarla en el Instituto de Cultura Italiana de Madrid. La traducción de la novela de Anna Banti subraya y enfatiza la fuerza de la palabra original, sin desvirtuarla ni oscurecerla. No es una traducción de aproximación sino que llega a conmover respetando la cadencia auténtica del italiano. Carmen Romero me contó cómo su padre le inculcó el gusto y la afición por la pintura -además de por la literatura y la música- de la misma forma que le ocurrió a Artemisia. Vicente Romero y Pérez de León, que ejerció como médico militar en Zaragoza y Calatayud durante un tiempo, llegó a exponer sus cuadros de forma individual y conjunta  frecuentando las reuniones de pintores y plasmando temas de su especialidad, firmando siempre con minúsculas como señal de humildad. Inculcó a sus hijos la preocupación por lo social y lo cultural, lo que hizo que Carmen estudiara guitarra y formara parte de un cuarteto de guitarra clásica,  "si no hubiera tenido que ganarme la vida, habría sido concertista de guitarra", decía siempre, aunque en el cante flamenco ha brillado igualmente. Se proyectó como profesora y política en la pelea por la mejora de la sociedad en la medida en que ella lo entendía intentando ser útil, en la búsqueda continua de la libertad personal y colectiva. Recientemente, a Carmen le ha tocado superar una enfermedad  grave y en ese camino para conseguirlo se ha mostrado como lo que es, una mujer en constante crecimiento a la conquista de la vida, lo que ha conseguido en este momento. Carmen Romero defiende la sencillez, la que heredó del padre, y con esa dimensión ha vertido al castellano el relato de una novelista que rescató la biografía poética de una gran pintora que luchó por serlo.

          Tres mujeres y una pasión común: el arte. Tres mujeres con ideas propias, progresistas, pioneras del aprendizaje y de la defensa de la cultura como motor de desarrollo y cambio. Tres mujeres de diferentes épocas pero modernas, con los mismos sueños, amantes de las cosas sencillas y verdaderas que constituyen realmente la vida...