En la Feria del Libro de Zaragozadel pasado mes de junio, se presentó la última novedad literaria de la escritora PILAR HERNANDIS, que nos ha obsequiado en esta ocasión con otra de sus vertientes artísticas en la que se desenvuelve con la misma solvencia, eficacia y buen hacer como lo hace con su insuperable poesía. Cuentos de Margot es una recopilación de relatos de muy variada extensión que recoge catorce ficciones narrativas de distinta índole de las que cuatro ya vieron la luz en publicaciones anteriores y que la autora ha querido incluir en este libro, dado el éxito que alcanzaron entre niños y mayores. Cuando tan poca literatura que se publica actualmente merece siquiera que reciba tal nombre y menos aún que sea objeto de la lectura de nadie a quien le importe realmente la calidad estética y el verdadero entretenimiento, los libros de Pilar Hernandis, con su cada vez más madurez expresiva, ausencia de academicismo al uso -y por tanto, frescura que atrae incesantemente-, y una escritura propia, fluida, libre de ataduras de todo tipo que narra y reflexiona, nos introducen sin remedio en cualquier paraíso en tierra que queramos encontrar y del que gozar.
Los Cuentos de Margot juegan con la libertad expositiva alejándose de una estricta y anquilosada prescripción formal que otorga a la autora precisamente la autoridad suficiente para ser considerada abanderada de la modernidad avanzada y progresista de la literatura actual. La Antología está dedicada "Para todos los niños que aman las Bellas Artes y la Naturaleza" y las espléndidas ilustraciones que acompañan con brillantez las historias, corren a cargo de Susana Laborda, Ángel Arruga, Virginia Urquía, Mariela Vives, Luis Loras, Miguel Sanza, José Bailacher y Luis Bailach, todos ellos artistas y dibujantes de reconocido prestigio. En mi Prólogo al libro resalto cómo Pilar Hernandis nos muestra con una inocencia jubilosa que conmueve y cautiva, a través de fábulas, aventuras y juegos didácticos, el sentido ético del destino del hombre. Con distintas formas narrativas, la introducción de versos, jotas, recursos poéticos (rimas, paralelismos, metáforas), la moderna animación cinematográfica, la plasticidad cromática y la variedad tipográfica, en esta colección se revela una novedosa manera de contar, amena y deleitosa. La divulgación informativa de las moralejas se ve potenciada por las aclaraciones que aparecen en algunos cuentos tras su final. Así, conoceremos con más detalle la historia de Aragón y de sus lugares emblemáticos, diferentes modos de vida y curiosos aspectos medioambientales y ecológicos (la trashumancia, las plantas, las abejas). Otras veces, serán lejanos países o el mundo mítico los que enmarquen la fantasía.
Niños y mayores: sentid el sabor de la vida leyendo estos cuentos que nos enseñan que la esperanza reside en la imaginación, en los sueños y el coraje de los que se atreven a convertirlos en realidad. Acompañando al duende Fabo, a la abeja Meli, a los peces Sin, San, Sun y al gnomo/grillo Lassadí, cuyas historias ya vimos publicadas, en este libro otros animalillos (la tortuga, las orugas y hormigas, los caballos, una oveja y un delfín), seres de fantasía (las ninfas y dioses, las hadas y los elfos), y otros personajes impensables como las letras, unos botones, un dedal o unas tijeras, nos dicen: ¡Sé alegre, generoso y compasivo!, practica la amistad, el esfuerzo, la educación y la solidaridad. Aventurémonos en el respeto a la Naturaleza (el agua, los sonidos, la piedra, la luz), en la belleza más perfecta del viaje y los caminos, escalemos las montañas y obstáculos más difíciles, rememos con fuerza en la barca de la existencia, no perdamos el tiempo y acerquémonos al prójimo, disfrutemos siempre de la lectura, amemos para salvarnos... ¿Y si además por arte de magia fuéramos felices para siempre? Tal vez, como deseaba Tolkien, encontraríamos el eco extraordinario de la Verdad.
Cuentos de Margot plantea un mundo que aleja la soledad, la tristeza y el desamparo, un mundo justo en el que el individualismo no conduce al progreso y en el que los temores no nos deben impedir seguir nuestra senda personal y vocación. Al final del libro, un niño triunfa siguiendo los sabios consejos de su abuela, alcanzando ese lugar ansiado, el más alto, encantado y profundo, su alma. Es el aprendizaje definitivo. La estética de Pilar Hernandis continúa presentando la reflexión sobre las verdades fundamentales del ser humano -que ofrece también en su vertiente poética-, orientándonos, unas veces con versos y otras, con cuentos, hacia la aventura del vivir disfrutando. En estos cuentos encontramos la respuesta y la sorpresa, la mejor recompensa: una vida plena.
El corazón de la primavera Un hombre muy viejo, con un rostro casi tan descarnado como la pata de un pájaro, estaba sentado meditabundo en la rocosa orilla del islote llano y cubierto de avellanos que ocupa la mayor parte del lago Gill. Un muchacho de diecisiete años, de rostro bermejo, estaba sentado a su lado, observando cómo las gollondrinas se lanzaban sobre las tranquilas aguas a la caza de moscas. El anciano iba vestido de raído terciopelo azul y el muchacho llevaba una pelliza de lana y un rosario colgaba de su cuello. A sus espaldas, y medio oculto por los árboles, había un pequeño monasterio. Mucho tiempo atrás había sido incendiado por hombres sacrílegos del partido de la Reina, pero el muchacho había construido una nueva techumbre con juncos para que el anciano dispusiera de un refugio en sus últimos días. Sin embargo, no había hundido la pala en el jardín circundante, y los lirios y las rosas de los monjes habían ido creciendo hasta tropezar y mezclarse, en confusa exuberancia, con el círculo de helechos que se iba estrechando a su alrededor. Más allá de los lirios y de las rosas los helechos eran tan corpulentos que un niño que caminara entre ellos, aun andando de puntillas, desaparecería de la vista; y más allá de los helechos se alzaban multitud de avellanos y de robles pequeños.
"Amo", dijo el muchacho, "todo este largo ayuno y tanto afán por hacer señas después del amanecer a los seres que habitan en las aguas y entre los avellanos y los robles, es excesivo para vuestras fuerzas. Descansad un poco de todos estos afanes, pues vuestra mano hoy parece más pesada sobre mi hombro y vuestros pies menos firmes de lo que me han parecido otras veces. La gente dijo que sois más viejo que las águilas, y sin embargo no os procuráis el reposo que corresponde a la vejez". Hablaba con pasión, como poniendo el corazón en sus palabras, y el anciano le respondió lenta y sentenciosamente, como con el corazón ausente en días y acontecimientos lejanos.
"Te diré por qué no me ha sido posible descansar", contestó. "Justo es que lo sepas, pues me has servido fielmente estos cinco años, con afecto incluso, ahuyentando de ese modo el maleficio de lasoledad que se abate siempre sobre los sabios. Y, por tanto, ahora que el fin de mis esfuerzos y el triunfo de mis esperanzas están ya al alcance de la mano, es preciso que conozcas las razones".
"Amo, no creáis que quiero interrogaros. Mi vida consiste en mantener el fuego encendido, y la paja del tejado bien prieta para que no entre la lluvia, y firme para que cuando sople el viento no la esparza entre los árboles; y en bajar los pesados volúmenes de los anaqueles, y en poseer un corazón reverente y poco curioso. Dios, en Su abundancia, ha dotado de una sabiduría diferente a todo cuanto existe, y la mía estriba en hacer todas estas cosas".
"Tienes miedo", interrumpió el anciano, y sus ojos brillaron un momento de ira.
"A veces, de noche", prosiguió el muchacho, "cuando estáis leyendo, con el cayado de madera de serbal en vuestra mano, me asomo a la puerta y unas veces veo a un hombre gris y gigantesco llevando unos cerdos por entre los avellanos, y otras una multitud de pequeños seres con gorros rojos que salen del lago arreando unas blancas vaquillas. Esos seres menudos no me dan tanto miedo como el hombre gris; pues, cuando se aproximan a la casa, ordeñan las vacas, beben su espumosa leche y empiezan a bailar; y sé que hay bondad en el corazón que ama la danza; pero precisamente por eso les temo. Y también me dan miedo esas damas altas y de blancos brazos que surgen de los aires y se mueven lentamente de acá para allá, poniéndose ellas mismas coronas de rosas o de lirios y agitando a su paso sus cabellos dotados de vida, que, según he oído decir a los seres pequeños, se mueven al compás de sus pensamientos, tan pronto soltándose al viento como adhiriéndose firmemente a sus cabezas. Sus rostros son dulces y hermosos, pero los Shide me dan miedo, como me dan miedo las artes que los atraen a nuestro lado".
"¿Por qué", preguntó el anciano, "temes a los antiguos dioses, a los que hacían que las lanzas de los padres de tus padres fueran resistentes en la batalla, y a esos pequeños seres que salían de noche de las profundidades de los lagos y cantaban con los grillos junto a sus hogares? En nuestro día fatal ellos seguirán velando por la hermosura de la tierra. Pero he de decirte el porqué de mi ayuno y de mis afanes, cuando a otros les vence el sueño de la vejez, pues sin tu ayuda, una vez más, habría ayunado y me habría esforzado en vano. Cuando me hagas una última cosa, podrás irte a levantar tu casa, a arar tus campos, a tomar a alguna joven por esposa y a olvidar a los antiguos dioses, porque cuando me vaya dejaré tras de mí en este pequeño refugio dinero para que la cumbrera de tu cabaña sea sólida y para que tengas bodega y despensa siempre llenas. Yo he buscado a lo largo de toda mi vida el secreto de la vida. No fui feliz en mi juventud, pues sabía que tendría que pasar; ni tampoco cuando ya fui un hombre, pues sabía que se acercaba la vejez; y, así pues, me consagré, en mi juventud, en mi madurez y en mi ancianidad a la búsqueda del Gran Secreto. Anhelaba una vida cuya longevidad se contara por siglos, despreciaba una vida de sólo ochenta inviernos. Quería ser -no, !lo seré!- como los antiguos dioses de la tierra. Cuando era joven leí en cierto manuscrito hebreo que encontré en un monasterio español, que, después de que el Sol entre en Capricornio y antes de rebasar el León, hay un momento que tiembla con la Canción de los Poderes Inmortales, y que todo aquel que encontrara ese momento y escuchara la Canción se volvería como los mismos Poderes Inmortales; regresé a Irlanda y pregunté a los duendes y a los que curan a las vacas, si sabían cuándo llegaría ese momento; pero aunque todos habían oído hablar de él, ninguno fue capaz de encontrarlo en el reloj de arena. Me consagré, pues, a la magia, consumiendo mi vida en el ayuno y el trabajo para que los dioses y los Duendes me fueran propicios; y ahora, por fin, uno de los Duendes me ha dicho que ese momento está a punto de llegar. Uno, que llevaba un gorro rojo y cuyos labios estaban blancos con la espuma de la leche nueva, me lo susurró al oído. Mañana, poco antes de expirar la primera hora después del alba, hallaré ese momento, y entonces partiré hacia un país del sur y me construiré un palacio de mármol blanco rodeado de naranjos, y reuniré a los valientes y a los bellos en torno mío, y entraré en el reino eterno de mi juventud. Pero, para que pueda oír toda la Canción, el hombrecillo con la espuma de la leche nueva en los labios me dijo que tienes que traer gran cantidad de ramas verdes y amontonarlas junto a la puerta y bajo la ventana de mi aposento; y tienes que cubrir el suelo con juncos verdes y tiernos, y cubrir la mesa y los juncos con las rosas y los lirios de los monjes. Todo esto has de hacerlo esta noche, y por la mañana, al término de la hora primera después del alba, vendrás a verme".
"¿Serás joven entonces?", preguntó el muchacho.
"Seré entonces tan joven como tú, pero ahora todavía soy viejo y estoy cansado, y tienes que ayudarme a llegar hasta mi silla y junto a mis libros".
Tras dejar al brujo en su habitación y encender la lámpara que, por algún designio, desprendió un dulce olor como de flores extrañas, el muchacho se internó en el bosque y empezó a cortar ramas verdes de los avellanos, y grandes manojos de juncos de la orilla occidental de la isla, donde las pequeñas rocas dejan paso a suaves pendientes de arena y arcilla. Anocheció antes de que hubiera cortado cuanto necesitaba para su propósito y casi era ya medianoche antes de que hubiera transportado el último haz a su sitio, y vuelto a por las rosas y los lirios. Era una de esas noches cálidas y hermosas en las que todo parece tallado en piedras preciosas. Al sur, a lo lejos, el Bosque de Sleuth parecía como esculpido en berilo verde y las aguas en las que espejeaba brillaban como un ópalo pálido. Las rosas que iba cortando eran como rubíes resplandecientes y los lirios poseían ese lustre mate de las perlas. Todo había cobrado el aspecto de lo imperecedero, todo excepto una luciérnaga cuya tenue luz seguía brillando impasible entre las sombras, moviéndose lentamente de aquí para allá, lo único que parecía con vida, la única cosa que se antojaba perecedera como las esperanzas de los mortales. El muchacho reunió un gran ramo de rosas y de lirios y, con la luciérnaga engarzada entre la perla y el rubí, lo llevó a la habitación, donde el anciano estaba sentado medio amodorrado. Dispuso los haces, uno tras otro, por el suelo y sobre la mesa y luego, tras cerrar suavemente la puerta, se precipitó a su lecho de juncos, a soñar en una madurez apacible, con una esposa deseable y risas infantiles. Al alba se levantó y bajó a la orilla del lago, llevando consigo el reloj de arena. Puso un poco de pan y de vino en la barca para que a su amo no le faltaran provisiones al partir para su viaje, y se sentó a esperar a que transcurriera la primera hora después del alba. Poco a poco los pájaros empezaron a cantar y cuando estaban cayendo los últimos granos de arena, de pronto, todo pareció desbordarse con su música. Era el momento más hermoso y lleno de vida del año; en él se podía oír el latir de la primavera. Se levantó y fue a ver a su amo. Las verdes ramas tupían la puerta y tuvo que abrirse paso a través de ellas. Cuando entró en la habitación, el sol describía parpadeantes círculos de luz sobre el suelo, los muros y la mesa, y todo estaba sumido en suaves sombras verdes. Pero el anciano permanecía sentado apretando entre sus brazos un gran ramo de rosas y de lirios, y con la cabeza hundida en el pecho. Sobre la mesa, a su izquierda, había un talego de cuero lleno de piezas de oro y plata, como preparado para algún viaje, y a su derecha un largo bastón. El muchacho le tocó, pero no se movió. Le alzó las manos, pero estaban completamente frías y volvieron a caer pesadamente.
"!Más le hubiera valido", exclamó el muchacho, "rezar sus oraciones y besar el rosario!". Miró el raído terciopelo azul y vio que estaba cubierto de polen de las flores, y mientras lo miraba, un zorzal, que se había posado sobre las ramas apiladas contra la ventana, empezó a cantar.
Se ha dicho hartas veces que el problema de España es un problema de cultura. Urge, en efecto, si queremos incorporarnos a los pueblos civilizados, cultivar intensamente los yermos de nuestra tierra y de nuestro cerebro, salvando para la prosperidad y enaltecimiento patrios todos los ríos que se pierden en el mar y todos los talentos que se pierden en la ignorancia. SANTIAGO RAMÓN Y CAJAL
A las aladas almas de las rosas del almendro de nata te requiero, que tenemos que hablar de muchas cosas, compañero del alma, compañero.
En su taller, que abarcaba las dos habitaciones del sótano, Paracelso pidió a su Dios, a su indeterminado Dios, a cualquier Dios, que le enviara un discípulo. Atardecía. El escaso fuego de la chimenea arrojaba sombras irregulares. Levantarse para encender la lámpara de hierro era demasiado trabajo. Paracelso, distraído por la fatiga, olvidó su plegaria. La noche había borrado los polvorientos alambiques y el atanor cuando golpearon la puerta. El hombre, soñoliento, se levantó, ascendió la breve escalera de caracol y abrió una de las hojas. Entró un desconocido. También estaba muy cansado. Paracelso le indicó un banco; el otro se sentó y esperó. Durante un tiempo no cambiaron una palabra. El maestro fue el primero que habló. -Recuerdo caras del Occidente y caras del Oriente -dijo no sin cierta pompa-. No recuerdo la tuya. ¿Quién eres y qué deseas de mí? -Mi nombre es lo de menos -replicó el otro-. Tres días y tres noches he caminado para entrar en tu casa. Quiero ser tu discípulo. Te traigo todos mis haberes. Sacó un talego y lo volcó sobre la mesa. Las monedas eran muchas y de oro. Lo hizo con la mano derecha. Paracelso le había dado la espalda para encender la lámpara. Cuando se dio la vuelta advirtió que la mano izquierda sostenía una rosa. La rosa lo inquietó. Se recostó, juntó la punta de los dedos y dijo: -Me crees capaz de elaborar la piedra que trueca todos los elementos en oro y me ofreces oro. No es oro lo que busco, y si el oro te importa, no serás nunca mi discípulo. -El oro no me importa -respondió el otro-. Estas monedas no son más que una prueba de mi voluntad de trabajo. Quiero que me enseñes el Arte. Quiero recorrer a tu lado el camino que conduce a la Piedra. Paracelso dijo con lentitud: -El camino es la Piedra. El punto de partida es la Piedra. Si no entiendes estas palabras no has empezado aún a entender. Cada paso que darás es la meta. El otro lo miró con recelo. Dijo con voz distinta: -Pero, ¿hay una meta? Paracelso se rió. -Mis detractores, que no son menos numerosos que estúpidos, dicen que no y me llaman un impostor. No les doy la razón, pero no es imposible que sea un iluso. Sé que "hay" un Camino. Hubo un silencio, y dijo el otro: -Estoy listo a recorrerlo contigo, aunque debamos caminar muchos años. Déjame cruzar el desierto. Déjame divisar siquiera de lejos la tierra prometida, aunque los astros no me dejen pisarla. Quiero una prueba antes de emprender el camino. -¿Cuándo? -dijo con inquietud Paracelso. -Ahora mismo -dijo con brusca decisión el discípulo. Habían empezado hablando en latín; ahora, en alemán. El muchacho elevó en el aire la rosa. -Es fama -dijo- que puedes quemar una rosa y hacerla resurgir de la ceniza, por obra de tu arte. Déjame ser testigo de ese prodigio. Eso te pido, y te daré después mi vida entera. -Eres muy crédulo -dijo el maestro-. No he menester de la credulidad; exijo la fe. El otro insistió. -Precisamente porque no soy crédulo quiero ver con mis ojos la aniquilación y la resurrección de la rosa. Paracelso la había tomado, y al hablar jugaba con ella. -Eres crédulo -dijo-. ¿Dices que soy capaz de destruirla? -Nadie es incapaz de destruirla -dijo el discípulo. -Estás equivocado. ¿Crees, por ventura, que algo puede ser devuelto a la nada? ¿Crees que el primer Adán en el Paraíso pudo haber destruido una sola flor o una brizna de hierba? -No estamos en el Paraíso -dijo tercamente el muchacho-; aquí, bajo la luna, todo es mortal. Paracelso se había puesto en pie. -¿En qué otro sitio estamos? ¿Crees que la divinidad puede crear un sitio que no sea el Paraíso? ¿Crees que la Caída es otra cosa que ignorar que estamos en el Paraíso? -Una rosa puede quemarse -dijo con desafío el discípulo. -Aún queda fuego en la chimenea -dijo Paracelso. -Si arrojaras esta rosa a las brasas, creerías que ha sido consumida y que la ceniza es verdadera. Te digo que la rosa es eterna y que sólo su apariencia puede cambiar. Me bastaría una palabra para que la vieras de nuevo. -¿Una palabra? -dijo con extrañeza el discípulo-. El atanor está apagado y están llenos de polvo los alambiques. ¿Qué harías para que resurgiera? Paracelso lo miró con tristeza. -El atanor está apagado -repitió- y están llenos de polvo los alambiques. En este tramo de mi larga jornada uso de otros instrumentos. -No me atrevo a preguntar cuáles son -dijo el otro con astucia o con humildad. -Hablo del que usó la divinidad para crear los cielos y la tierra y el invisible Paraíso en que estamos y que el pecado original nos oculta. Hablo de la Palabra que nos enseña la ciencia de la Cábala. El discípulo dijo con frialdad: -Te pido la merced de mostrarme la desaparición y aparición de la rosa. No me importa que operes con alquitaras o con el Verbo. Paracelso reflexionó. Al cabo, dijo: -Si yo lo hiciera, dirías que se trata de una apariencia impuesta por la magia de tus ojos. El prodigio no te daría la fe que buscas. Deja, pues, la rosa. El joven lo miró, siempre receloso. El maestro alzó la voz y le dijo: -Además, ¿quién eres tú para entrar en la casa de un maestro y exigirle un prodigio? ¿Qué has hecho para merecer semejante don? El otro replicó, tembloroso: -Ya sé que no he hecho nada. Te pido en nombre de los muchos años que estudiaré a tu sombra que me dejes ver la ceniza y después la rosa. No te pediré nada más. Creeré en el testimonio de mis ojos. Tomó con brusquedad la rosa encarnada que Paracelso había dejado sobre el pupitre y la arrojó a las llamas. El color se perdió y sólo quedó un poco de ceniza. Durante un instante infinito esperó las palabras y el milagro. Paracelso no se había inmutado. Dijo con curiosa llaneza: -Todos los médicos y todos los boticarios de Basilea afirman que soy un embaucador. Quizá están en lo cierto. Ahí está la ceniza que fue la rosa y que no lo será. El muchacho sintió vergüenza. Paracelso era un charlatán o un mero visionario y él, un intruso, había franqueado su puerta y lo obligaba ahora a confesar que sus famosas artes mágicas eran vanas. Se arrodilló, y le dijo: -He obrado imperdonablemente. Me ha faltado la fe, que el Señor exigía de los creyentes. Deja que siga viendo la ceniza. Volveré cuando sea más fuerte y seré tu discípulo y al cabo del Camino veré la rosa. Hablaba con genuina pasión, pero esa pasión era la piedad que le inspiraba el viejo maestro, tan venerado, tan agredido, tan insigne y por ende tan hueco. ¿Quién era él, Johannes Grisebach, para descubrir con mano sacrílega que detrás de la máscara no había nadie? Dejarle las monedas de oro sería una limosna. Las retomó al salir. Paracelso lo acompañó hasta el pie de la escalera y le dijo que en esa casa siempre sería bienvenido. Ambos sabían que no volverían a verse. Paracelso se quedó solo. Antes de apagar la lámpara y de sentarse en el fatigado sillón, volcó el tenue puñado de ceniza en la mano cóncava y dijo una palabra en voz baja. La rosa resurgió. J.L. Borges, "La rosa de Paracelso" (La memoria de Shakespeare) Soñar contigo (Toni Zenet)
Quien quiera conocer en profundidad la psicología, la mente y el alma humanas, puede darse una vuelta por la narrativa española y europea del siglo XIX. Tal vez encuentre lo que algunos libros de los denominados actualmente "de autoayuda" no alcanzan a analizar y transmitir más allá del discurso tópico con fines comerciales. Hace unos días, se conmemoraba el 165 aniversario de Lepoldo Alas "Clarín", que aunque nació en Zamora un 25 de abril de 1852, vinculó su vida a tierras asturianas, sobre todo, a Oviedo, ciudad magistralmente retratada en La Regenta para la eternidad. No quiero olvidarme de su paso por Zaragoza, como catedrático de la Universidad, durante el curso de 1882-1883, plaza otorgada por el primer gobierno liberal de Sagasta, ya que no le había sido concedida la de Salamanca como profesor de Economía Política y Estadística, a pesar de haber ganado las oposiciones. Tras su estancia en Zaragoza, fue destinado a Oviedo, donde residió hasta su muerte en 1901, trabajando como catedrático de Derecho Romano y más tarde, de Derecho Natural. Aunque falleció con 49 años, tuvo tiempo de ser testigo de la revolución liberal de 1868, la restauración de 1875 y el desastre de 1898, acontecimientos que marcaron su espíritu crítico reformador, aunque siempre fue fiel a ciertas tradiciones populares. Educado en el krausismo, podríamos definir su pensamiento como la permanente búsqueda de la autenticidad, la preocupación por la ética y los valores morales y la crítica al catolicismo español, siguiendo esa constante inquietud espiritual y religiosa que lo caracterizaba. Defensor de unos ideales de justicia y verdad que no se correspondían con la realidad del mundo, desde su retiro provinciano cumplió su vocación de moralista en la crítica, el cuento y la novela.
A pesar de que Leopoldo García-Alas y Ureña cursó el bachillerato en Oviedo, realizó los estudios superiores en Madrid, y fue allí donde empezó a ejercer como periodista, actividad en la que pronto empezó a ser conocido. El director del periódico "El Solfeo" le propuso tomar como apodo el nombre de un instrumento musical y él eligió el de "Clarín",y así, el primer día que lo utilizaba, escribió:
Voy a inaugurar en verso mis revistas de Madrid, con un moderno romance que tenga su retintín; y voy a decir a ustedes lo que les quiero decir, mediante Dios y mediante el gobernador civil. Fue el comienzo de sus duras críticas llenas de ironía contra la clase política de la Restauración. A la manera de Larra, su maestro, utilizó otros seudónimos en diferentes soportes escritos ( LA, Zoilito, Zoilo, Clarinete), y otro escritor de significativo apodo "Azorín", destacó su relevancia en cuanto a la claridad de su pensamiento. Las críticas literarias le procuraron no pocas antipatías y polémicas y enfrentamientos con escritores contemporáneos, sobre todo, a partir de la publicación de La Regenta, pero como ya manifestó Gonzalo Sobejano, su intención era alentar a los mejores y "propagar el conocimiento de la mejor literatura". Los artículos periodísticos se recogieron posteriormente en volúmenes de conjunto, pero si exceptuamos las novelas largas que escribió, podríamos decir que el periodismo fue su principal modo de producción escrita, pues en la época, el periódico era la forma más representativa y de mayor fortuna para la difusión literaria, en concreto, para géneros breves como el cuento, en cuyos contenidos y estructura se observa su influencia. Como señala la profesora de la Universidad de Zaragoza, Ángeles Ezama Gil, la prensa contribuyó a que el cuento se fusionara con otras formas literarias con las que llegó a confundirse. Por tanto, el relato breve es, en Clarín, anterior a la novela (aunque existan semejanzas inevitables), y en principio fueron escritos de forma rápida, sin haber sido corregidos y revisados con detenimiento, al estar supeditados a la publicación periodística, importante fuente de ingresos para el autor, no lo olvidemos. La figura literaria de Clarín ha sido contemplada por la crítica con una atención que se ha ido acrecentando con el transcurso del tiempo, a pesar de su desigual calidad artística y, aunque centrada inicialmente en la creación novelística, se ha incrementado el interés por la obra cuentística, por ser la que mejor representa el proceso de novelización en la literatura del siglo XIX. Gonzalo Sobejano lo ha considerado "el modelador" de la novela-corta española de tipo moderno y por eso con el "cuento novelístico" realizó su mejor labor literaria de influencia posterior (Baroja, Francisco Ayala, Max Aub, Delibes, Ignacio Aldecoa, Fernández Santos, Martín Gaite...).
Entre el modelo naturalista del cuento de Clarín y el cuento tradicional hay una gran distancia, no sólo formal sino también temática. El cuento tradicional está ligado a sociedades de escaso desarrollo que muestran una imagen simplificada de la realidad, el escenario que representan está muy poco elaborado y lo exótico o lo mágico aparecen con frecuencia y los personajes se estereotipan según una tradición. Aunque el cuento moderno respeta los términos de condensación, síntesis y brevedad, los personajes se moldean sobre la concepción particular de cada autor. Si nos fijamos en uno de los cuentos más conocidos de Clarín, El rey Baltasar, la figura del "cesante" no es un figurón formado en la tradición literaria sino que refleja la realidad de su tiempo, un hecho documental de la España decimonónica, ejemplo del influjo de la actualidad que plasma la prensa, en este caso. Las técnicas del relato oral se sustituyen, igualmente, por recursos de la escritura como la tipografía o la posibilidad de aparecer junto a ilustraciones. En el caso de las novelas cortas, si bien en un principio no está muy clara la distinción con el cuento, más adelante el escritor asume una clara conciencia de género, llegando a denominar "nouvelle" a Doña Berta, y en carta de 1891 a Manuel Fernández Lasanta comunica: "Deseo que en la portada se lea Doña Berta con letras mayores y después con otras menor Cuervo y Superchería, y nada de decir allí que son novelas cortas; el público dirá lo que son".
Oviedo
El rey Baltasar es un cuento clasificado como de tipo moral y en él se describe la conducta y el comportamiento de un personaje con sus acciones, es decir, la preocupación de Clarín es la de reflejar "el hombre interior", con sus pensamientos, sentimientos y voluntad, aunque se muestre, además, su mundo exterior, a la manera de un "cuadro costumbrista". El tema dominante es el del amor paterno: el protagonista es un funcionario irreprochable que al fin cede ante un chantaje por comprarle un juguete para reyes a su hijo; es descubierto y despedido de inmediato. Pero a la vez se critica el orden social, la cesantía, un problema muy común de la época que muchos españoles sufrían... Y el estado de cosas: la situación que se nos presenta de la "cosa pública" muestra un gran estancamiento en el orden político y administrativo del momento, que lleva a sentir una cierta ironía cruel al ver el desenlace del relato: el único funcionario válido y honrado es el primero en ser despedido al cometer un error debido a la "Justicia de Enero". En palabras de Clarín sobre la cuestión:
En España hemos llegado a la anestesia en punto a vanidades cortesanas y otras por el estilo; cualquier hombre de algún mérito positivo, que ha conseguido, por sus fuerzas y sin aparato de cancillería ni cosa semejante, un puesto de honor en la opinión pública, está curado de la manía de los olores y oropeles políticos y otros de su especie. Tanto imbécil ha sido cuanto hay que ser, que ahora aquí las grandezas humanas sólo pueden desearse si llevan anexos buen sueldo y derechos.
"Baltasar Miajas" (fijémonos en la simbología del nombre y apellido) evoluciona a lo largo del relato, no en cuanto a su moral y a su naturaleza física, sino que su cambio de actitud es provocado por las circunstancias concretas de su entorno. El personaje posee un perfil ideológico fijo y un código ético muy estricto, pero lo transgrede porque los acontecimientos y el amor hacia su hijo lo conducen a esa necesidad, lo que le ocasiona esa transformación de oficinista en cesante. El autor, en un claro signo de modernidad, se identifica con él con el fin de atraer al lector y hacerle partícipe de sus valores. Para ello exagera y ridiculiza de forma caricaturesca al protagonista, siempre desde un tono comprensivo, por ese estricto sentido del honor y la visión simplista del mundo que le rodea. Resulta satírico que Baltasar se convierta en el propio "rey" para conseguir que su hijo tenga el regalo que desea, pues a partir de ese momento, pasa a la cesantía, perdiendo los ingresos y el modo de subsistencia de la familia, y el escritor consigue este efecto con los recursos lingüísticos cultos o conversacionales, que a veces manipula para lograr el objetivo, como la incorporación a su escritura de marcas que derivan de otros discursos literarios previos (la denominada intertextualidad), por ejemplo, la referencia a Víctor Hugo "pintando el tormento de un sapo", o a la mitología griega, en las alusiones a "Andrómaca", esposa de Héctor, o a "Argos", príncipe argivo que, según la Fábula, tenía cien ojos de los que no cerraba jamás sino cincuenta, pasando su nombre a la lengua como símbolo de vigilancia... El humor, en nuestro cuento, es compasivo y refinado, tal vez con esa mezcla de idealismo y naturalismo, que es una suerte de "correctivo al exceso de idealismo que el español lleva en el alma", pero también ese que consiste en buscar "la grandeza de lo pequeño". La actitud del narrador ante el relato lo conduce a tratar la materia narrativa de modo lírico, situándose en una estrecha proximidad empática con respecto a los personajes, creando una prosa poética que Clarín siempre reconoció. El estilo, sencillo, natural, huye de la afectación y del retoricismo decimonónico, aunque no siempre se haya querido reconocer en Clarín esa preocupación. El cuento representa pues, un ejemplo de caracterización psicológica como forma de exposición del pensamiento y la actitud de un personaje, dirigido a un lector al que el narrador pretende suscitar una reflexión o su propio juicio moral.
En el periódico "El Liberal" apareció Boroña, recogido en 1896 en el volumen Cuentos morales. En una carta dirigida a Sinesio Delgado de 1985 le dice que está recopilando cuentos pero este no lo encuentra, así que a través de su correspondencia conocemos cómo fue el proceso de selección y la datación de los relatos. Algunos se agrupan para que no estén aislados y sólo publicados en prensa (con lo que los inconvenientes de la divulgación periodística en cuanto a erratas, etc. se subsanan en la edición libresca), y otros tienen cierta homogeneidad, sobre todo en cuanto al concepto de "moral", que, como hemos visto, adquiere en Clarín un sentido más amplio que el de la simple oposición bien/mal, abarcando una concepción introspectiva del hombre. Muchos relatos tienen en común lo autobiográfico y la añoranza de Asturias (quien lo probó, lo sabe...), que se vive como una pérdida del paraíso. En la transcripción al libro, se mantiene el uso de la letra cursiva, de origen periodístico, que se convertirá en un rasgo de su estilo personal así como los signos de puntuación originales, ya que la prosa decimonónica es una prosa de cualidades rítmicas que derivan del influjo de la oratoria y funcionan como pausas de lectura y unidades de entonación. En Boroña, un indiano que ha hecho fortuna regresa a su tierra natal (Prendes, en Asturias), gravemente enfermo, para morir en compañía de su familia y sus recuerdos infantiles. Pero sólo encontrará la codicia y la avaricia de sus familiares, que desean su rápido fallecimiento para quedarse con toda la fortuna que no ha podido conseguir el cuñado, otro indiano fracasado, el típico oportunista que quiere comer de balde, un personaje sin escrúpulos.
Boroña apenas presenta acción y los personajes son escasos. Lo que importan son las pasiones. Y para mostrarlas, Clarín centra la narración en el espacio, un lugar geográfico real muy bien conocido por él, y en un elemento de la feliz infancia del protagonista que adquiere un papel simbólico: el pan, la boroña (en castellano "borona", torta, migajas...), que le sirven al autor para ejercer su crítica de un mundo que parece ideal y nostálgico pero en donde se esconden las pasiones más miserables. Se descubre un lugar y un tiempo en los que no se apuesta por la ética ni los valores morales sino sólo por el interés, el poder y el dinero, pero no por la solidaridad. Observemos a un escritor inconformista, comprometido moralmente, que opone un ambiente lírico y poético a la conducta "contaminada", y que, en definitiva, refleja la indisolubilidad entre el arte y la moral y echa en falta una convivencia fecunda entre los españoles de su época. El protagonista debe marcharse de su casa siendo niño por el hambre y la "codicia aldeana": o emigraba o debía elegir el sacerdocio para el que no tenía vocación. Con el tiempo se da cuenta de la inutilidad del dinero que no puede suplir la melancolía por la patria abandonada ni la ausencia de la madre. Piensa que el "aire natal" y la boroña de su tierra, le devolverán la salud, la alegría, la esperanza... El desencanto que sufre al encontrar el hogar familiar "frío" se ve intensificado por la crueldad con que Clarín describe a los parientes que son unos "salvajes" y en el clímax final, en que el indiano, agonizante, pide a la madre boroña, mientras sus familiares entran a saco en los baúles y hablan en voz baja para "no resucitar al muerto".
Todo el relato desprende un cierto aroma autobiográfico, desde la personalidad de Pepe Francisca hasta la plasmación de la propia ideología del autor. Era un hombre "enclenque" con "hondas complicaciones de un alma a quien faltaba vocabulario sentimental y sobraba riqueza de afectos", con "visiones" y "ensueños" y al que "le fatigaban las ideas abstractas, sin representación visible, plástica", con una gran fijación materna a pesar de ser un adulto, con dificultades para expresar lo más íntimo de la vida del espíritu: "su cerebro tendía a simbolizar todos los anhelos de su alma", y, además, "enfermizo". Como sabemos, la novela europea de la época se caracterizó por las referencias constantes a la enfermedad, sobre todo mental, que comenzaba a ser considerada desde un punto de vista científico, para cuya descripción con detalle minucioso, los autores se documentaron exhaustivamente experimentando los efectos en ellos mismos para dar la mayor impresión de realismo. Clarín padeció trastornos semejantes a los que refleja en su narrativa. El antagonista, por su parte, pertenece a un grupo social conservador y cerrado, exponente de los valores del pasado, con un nivel de alfabetización escaso y una limitada concepción del mundo. Es avaricioso, mal trabajador y egoísta, un "medio señorito", un individuo primario, instintivo, sin carácter moral, que niega la realidad de los demás y carece de simpatía, piedad y caridad hacia la gente (reconocemos en esta caracterización el pensamiento filosófico de Schopenhauer), "un indiano frustrado, de los que van y vuelven al poco sin dinero, medio aldeanos y medio señoritos, y que tardan poco en sumirse de nuevo en la servidumbre natural del terruño y en tomar la pátina del trabajo que suda sobre la gleba".
Así que el paraíso anhelado se convierte en un infierno, en un "martirio moral", en un sentimiento trágico de la vida que parece corresponderse con la crisis de fe que Clarín padece por esos años, tras la que llega a un catolicismo renovado a través de un conocimiento intuitivo y no racional. En este cuento critica el triunfo de una nueva clase social, la poderosa burguesía ultramarina de negocios que ya no se fundamenta en la posesión de la tierra, sino en la del dinero. En Boroña se observa que ese afán por el dinero invade el mundo rural y aldeano, reflejado en la casería, parte del entramado caciquil característico de la España de la Restauración. El escritor lamenta la desaparición del ideal pastoril (Pepe Francisca guardaba vacas de pequeño), que implicaba un menosprecio de corte y alabanza de aldea, tal vez asumiendo influencias literarias del Ramayana, las odas de Horacio y alguna novela de Pereda. Las "memorias dulcísimas" remiten al garcilasiano !Oh dulces prendas por mi mal halladas! como una constante clave temática recurrente en el relato. Clarín censuraba la anacrónica nobleza de viejo cuño que ya no tenía vigencia en un nuevo mundo dominado por el progreso material de una diferente clase social (el tranvía, la prensa, los bancos), así que siempre osciló entre la tradición y la renovación, pero deseaba una transformación profunda del hombre en el plano intelectual y para él, el sentimiento debía de ser el camino correcto como vía de conocimiento y acceso a la realidad. En Boroña, los personajes apenas dialogan, no se comunican a través del lenguaje verbal, dominados por el silencio: para el escritor, el hombre está solo en el mundo y no puede tampoco expresar lo inefable y los conflictos interiores, porque si lo hace esa transmisión íntima es parcial, incompleta o parece falsa. Sin embargo, el narrador describe los rasgos del hombre interior a través de términos relacionados con el pensamiento, el sentimiento, el deseo y la emoción, con expresiones propias de la lengua hablada ("el hígado hecho trizas"), cultismos ("bienquisto"), dialectalismos asturianos de sabor local ("llosa"), la metaforización con enorme poder de evocación visual ("vega mullida") y el lirismo estilizador que aporta un mundo de percepciones indudablemente moderno de gran riqueza plástica y cromatismo -de influencia modernista y simbólica. Yo destacaría en esta línea, la repetición obsesiva del color amarillo, el amarillo del pan (asociado a las correspondientes sensaciones físicas: ver el pan, oler el pan, tocar el pan, saborear el pan...), el amarillo de la ictericia, el amarillo del oro...
Prendes
Tanto en un ambiente urbano (El rey Baltasar) como en el rural (Boroña),Clarín comprende y nos transmite que la lucha entre la realidad y el deseo y la fantasía, se oponen sin remedio, que el dinero y lo material no tienen valor ante la enfermedad y la muerte, que probablemente el cariño íntimo (la boroña) constituya el valor humano básico preferente ante la estupidez humana de sociedades en crisis, y que alcanzar esta idea requiere una mente abierta a la sensibilidad y a la inteligencia y, por tanto, a la emoción compartida. Es la forma de "conocerse a uno mismo", transmitida a través de la creación artística como modo eficaz de generar literatura crítica aderezada con humor o belleza. La petición reiterada de "boroña" ("!Madre, torta!") por parte del protagonista articula esta narración de tal forma que le aporta una dimensión más significativa y profunda:
La cosa amarilla que tanto deseaba, con que soñaba en Puebla, en París, en Vichy, en todas partes, oyendo a la Patti en Covent Garden, paseándose en Nueva-York por el Broadway, la cosa amarilla que anhelaba saborear era... un pedazo de torta caliente de maíz, un poco de boroña, el pan de su infancia, el que su madre le migaba en la leche y que él saboreaba entre besos.
A pesar de la brevedad de este cuento, la intensidad y la tensión que también le conceden una modernidad indefinida, además de la temática, se consiguen por medio de la gradación ascendente en cuanto a la enfermedad que desemboca en un desenlace con la muerte final del indiano, y descendente en cuanto al desencanto progresivo que va sintiendo, desde la alegría inicial por el reencuentro con la tierra de la niñez, al conocimiento de los intereses reales de su familia. El contraste entre el paisaje idílico y la muerte junto a otras recurrencias (la madre, el recuerdo, el dinero, la boroña), y simetrías (los olores infantiles, la fiebre del principio y final ...), regulan el relato, junto a la oposición entre el deseo de probar la boroña y las náuseas que le produce a punto de morir, o la sensación -de gran efecto cinematográfico- de movimiento inicial (el viaje en coche) frente a la muerte en la cama, y la de la tarde calurosa mitigada por "una dulce brisa", que se transforma en delirio al amanecer del último día. El tiempo apenas aparece marcado para resaltar la vivencia del tiempo interior: el indiano vuelve constantemente atrás en el recuerdo y la nostalgia, añoranza que queda interrumpida siempre por el regreso a la realidad tras el pensamiento. Así, cuando parado en medio de la carretera, al llegar a su tierra, mira a su alrededor... Y recuerda...
Nosotros recordamos a Leopoldo Alas, Clarín, como uno de los mejores escritores realistas del siglo XIX, que soñó con tiempos mejores y con el progreso de la sociedad en la que vivió, lo recordamos como un claro periodista conocedor permanente de la actualidad y agudo articulista, muy poco alabado en general por sus dardos afilados hacia todo y todos, lo recordamos como un narrador profundo deseoso de innovar la forma del relato, con mayor o menor acierto en el intento, y lo seguimos leyendo actualmente por todo ello y por comprobar su especial capacidad psicológica para comprender, analizar y trasladar al lector los diferentes rasgos de carácter, comportamiento y actitudes humanas con objetividad en ocasiones, y otras, identificándose con los personajes que crea o re-crea, promoviendo en el lector la meditación, el razonamiento, la exhortación al pensamiento sobre la propia conciencia y los misterios de la mente y del alma, para poder actuar en consecuencia... Siempre será necesaria la lectura de Madame Bovary, pero en La Regenta se encuentra, en mi opinión, la mejor descripción de la psicología femenina que podamos admirar en la literatura, entre tantos buenos personajes femeninos literarios universales. Seguramente, hoy, además de buen escritor, Clarín habría sido... ¡un buen psicólogo!
No han resultado muy alentadoras las estadísticas de 2016 acerca de diferentes campos pertenecientes al ámbito cultural español: un 75% de los ciudadanos no acudió nunca a una biblioteca, casi el 70% no visitó un solo museo, un 58% no entró en ninguna librería, y la mitad confesó no ir al cine. Afortunadamente, el porcentaje menos llamativo corresponde a los españoles que no leyeron un libro: el 40%. Y digo "afortunadamente", aun siendo una cifra elevadísima, porque existen libros que son como películas y porque no creo en el viejo proverbio de que "una imagen vale más que mil palabras", excepto para cuestiones relacionadas con la publicidad o la mercadotecnia. La verdadera condición humana sólo se percibe, casi siempre, a través de la palabra escrita literaria. La literatura ha podido expresar algunas certezas sobre las pasiones, la soledad, el sufrimiento o el inconsciente, como no lo ha hecho ninguna imagen visual, por mucho que se la siga considerando una disciplina inútil. Y eso es así porque una narración escrita tiene el poder de transmitir sugerencias acerca de la época en la que ha nacido, el tiempo en que ha sido escrita y el mundo de valores propio de la sociedad y la cultura en que ha surgido, así como los del escritor.
Esa doble vertiente del arte literario es evidente con mayor intensidad en escritores como Jesús Fernández Santos que, junto a otros nombres como los de Carmen Martín Gaite, Juan Goytisolo, Ana María Matute, Juan Benet, Ignacio Aldecoa y Juan García Hortelano, entre otros, participó de una narrativa novelística y de relato breve, de carácter crítico-social y objetivista, en la época de la posguerra española, evolucionando progresivamente hacia otros enfoques innovadores. Su novela Los bravos marca el punto culminante de esa tendencia. Recibió los premios más significativos como el Premio de la Crítica por Cabeza rapada y el Premio Nacional de Literatura en 1978 por Extramuros,y fueron muy destacadas sus creaciones televisivas acerca de las tierras de España, sus pintores, sus libros, sus monumentos y museos..., que le hicieron merecedor del Premio Nacional de Televisión. La guerra lo sorprendió de niño en un pueblo segoviano (la Estación del Espinar, cerca de San Rafael), una experiencia vital que le enseñó a ver y a observar las peripecias de los más desfavorecidos y humildes, y las experiencias del ámbito rural:
Uno es de donde se vive. Yo he pasado gran parte de mi vida al pie de la raya que separa León de Asturias; nací en Madrid, pero soy producto de una emigración.
El estrecho contacto con el pueblo de su padre, Cerulleda, en León, generó el capítulo dedicado a esta provincia en la serie Esta es mi tierra, y muchos de sus relatos y narraciones cortas, que aparecieron en parte en la colección Cuentos completos, a la que pertenece El primo Rafael, ejemplo esencial de la conjunción de elementos de la narrativa literaria y de la narrativa fílmica, un relato en el que el punto de vista perceptivo y auditivo aparece como catalizador de la crítica social que se deprende de lo que muestra. Jesús Fernández Santos aprendió a ver y a presentar lo que había observado para exponer al lector-espectador su mirada sobre los efectos de la guerra y los cambios que se producirían en una España vieja y rural, abrumada por la devastación que supuso un conflicto civil, en la que no cabía con frecuencia más que la emigración hacia una incierta existencia, hasta lograr su transformación en una sociedad urbanizada, industrial y más compleja: una realidad enfocada, a veces, de forma lírica, como podemos constatar, por ejemplo, en algunos cuadros del pintor Antonio López. Guerra, emigración, supervivencia... ¿qué vemos ahora si miramos a nuestro alrededor?
Los escritores contemporáneos a Jesús Fernández Santos aplicaron una estética realista a la plasmación de un arte social consistente en la restricción de lo imaginativo, lo poético, la belleza o los primores técnicos, que expresara el testimonio escueto y objetivo sin aparente intervención del autor. Pero ya Alfonso Sastre insistía en que "sólo un arte de gran calidad estética es capaz de transformar el mundo" y señalaba "la inutilidad de la obra artística mal hecha". El mismo Fernández Santos declaraba en 1984 que "la objetividad es una cuestión relativa. Los autores que se proponen ser objetivos se hallan en sus relatos tan omnipresentes como quien toma la palabra para opinar, definir o narrar" y más adelante: "los críticos hablan de un perspectivismo cinematográfico en mi obra. Cuando me doy cuenta de esto es una vez que lo han señalado, pero no cuando escribo". Sí se ha advertido la impasibilidad del narrador ante lo que muestra, a la manera del documental, o como si se tratara de una fotografía de la realidad, pero la narración neorrealista española no puede entenderse si se desvincula de su potencial simbólico. Para la época que nos ocupa, esa mitificación correspondería al poder del franquismo. Parece que en estas obras no ocurra nada importante, que se trate de un presente banal, pero se busca la metáfora de la universalización de lo trivial.
Sin embargo, a pesar de las palabras de Fernández Santos, una aproximación a estas narraciones no puede prescindir de lo que de cinematográfico hay en ellas, ya que el componente visual es, si no el único, sí el más peculiar del discurso del cine, así como el fragmentarismo, la alternancia o el simultaneísmo, rasgos expresivos en los que ha influido el montaje cinematográfico, si exceptuamos la "imagen móvil". Efectivamente, los códigos visuales, que tienen que ver con la iconicidad y plasticidad, y que atañen al carácter fotográfico del cine, influyen en la elección de la perspectiva estética dominante en cada momento histórico y, por lo tanto, en la elección de un punto de vista perceptivo determinado, de tal forma que los procedimientos narrativos fílmicos han aportado nuevos modos de articular el tiempo y el espacio y han resaltado la importancia de la percepción visual y auditiva, fomentando el relato objetivo, "mostrando" más que "contando". Pero estos escritores evidencian una preocupación social en sus obras, como la visión de una infancia llena de padecimientos que sufren los niños víctimas de la guerra, predestinados hacia un fin trágico y vacío. EnEl primo Rafael, los niños juegan a la guerra y se sienten atraídos por lo que pueda tener de aventura. Se trata de la mostración del mito de la infancia como una edad ideal y perdida, hacia la que el autor vierte una mirada nostálgica, una infancia de la que el niño fue arrojado.
En esta narración literariase cuenta un fragmento de la vida de dos jóvenes, Julio y su primo Rafael, en el contexto de la guerra civil española, y sus vivencias y juegos adolescentes compartidos, primero de vacaciones en una colonia veraniega de pueblo, en cuyo refugio deben esconderse cuando hay bombardeos, y más tarde, en la ciudad, Segovia (ya conocemos la vida del autor), donde se acogen los refugiados de guerra, que también se resguardan de los bombardeos, esta vez en la bodega de la casa de Rafael. Como un héroe más de guerra, este muere a consecuencia de un "accidente" provocado por un falangista, lo que hace sentirse a Julio definitivamente solo, todo en medio de un caluroso verano rural y en el posterior otoño urbano. Los hechos que se muestran implican el paso del tiempo día a día en el transcurrir lineal de la mañana a la noche. Los fragmentos a modo de secuencias narrativas finalizan cuando los personajes duermen, mientras que "Al compás de la luz...", todo sucedía. El relato alcanza una dimensión trascendente, en mi opinión, a partir de la interrelación de los elementos perceptivos visuales (lo que se ha denominado "ocularizaciones") y auditivos ("auricularizaciones") que lo vertebran, junto a las conversaciones -diálogos, voces- que conforman el discurrir de los acontecimientos, las impresiones y las sensaciones de los personajes. El miedo a la guerra de unos niños es percibido a través de la oposición constante, reiterativa y recurrente del silencio frente a los ruidos -rumores, sollozos, estruendos...-, así como de los claroscuros -penumbra, oscuridad, resplandor-...: la visión de "la columna de humo" que producen las batallas está siempre presente. Para Julio, personaje débil, solitario y tímido, el que percibe constantemente en el relato, la guerra es sonido y experiencia visual.
El movimiento, -de espacios interiores al lugar misterioso del frente en el monte, de "huida" de la colonia en una especie de "exilio" o destierro como el del Cid por Castilla (observemos el detalle de la muchacha que sale a recibirlos en un pueblo), el deambular por caminos y carreteras bajo las bombas, el descenso a los refugios, el tren (quieto o en marcha) siempre acompañando, el camión que atropella a Rafael, todos los personajes corriendo, la vida estática en la ciudad...-, otorgan a la narración un dinamismo cinematográfico indudable. A Fernández Santos le gustaba "crear un ambiente" en sus obras: el pueblo aparecía no sólo como paisaje sino como tema produciendo una fusión hombre/espacio como base de la estructura narrativa. "La ciudad no me dice nada" -confesaba. Y con el paisaje rural, un tiempo agobiante, asfixiante, el del calor de las doce del mediodía de julio (nótese la onomástica). La narrativa verbal no muestra icónicamente un mundo ficcional con su espacio y los seres que lo habitan pero sí puede evocarlo imaginariamente y, sobre todo, construirlo, variando continuamente los centros de atención. Son cambios de punto de vista que entrañan "cambios de escala", o sea, una variación de la distancia desde la que el narrador o el personaje observan (y lo mismo, el lector): desde una descripción a grandes rasgos a visiones en detalle. Estos efectos de ubicuidad óptica proceden del montaje cinematográfico: cambios de un lugar a otro más o menos próximo, simultaneidad entre dos hechos, desplazamiento de la trama de un grupo de personajes a otro... En cualquier caso, el modo de representación, el punto de vista elegido, implica una subjetividad por parte del escritor, porque la narrativa busca transmitir las percepciones sensoriales de la conducta de los personajes y ello es inseparable del espacio y punto de vista de una novela o relato breve.
1954. J. Fernández Santos en la boda de Josefina e Ignacio Aldecoa
(Foto cortesía del "Diario de León")
El cine desarrolló una serie de técnicas retóricas para "naturalizar" la representación, como las conocidas leyes de raccord, que favorecían la percepción de la continuidad de la acción, por ejemplo, el raccord de mirada. La mirada crea un espacio de importante entidad compartido por el personaje y el lector/espectador, que lo observa desde el mismo punto de vista pero a la vez lo supera mediante un saber más amplio. Son las marcas visuales e imágenes-que casi siempre pertenecen a los personajes y no al narrador-, relacionadas con el efecto de distancia, ralentización y aceleración, primeros planos en panóramica o detalle, falta de nitidez de los fondos por la lejanía... En la narrativa literaria estaríamos ante los verbos de percepción introductorios, posesivos y deícticos que señalan espacio o tiempo y otros criterios contextuales que permitieran localizar espacialmente los objetos, personas y acontecimientos. En el final del cuento El primo Rafael, Julio se siente por primera vez en su vida importante porque...
"oía decir a sus espaldas que era el mejor amigo de su primo, y tenía las miradas de todos, fijas en él",
... aunque la realidad se le impondrá como una ausencia de la libertad que sentía con su primo, que le hacía escaparse de sus cavilaciones, ensoñaciones y temores. Ya desde el comienzo, encontramos muestras de lo anteriormente expuesto:
El primo Rafael también estaba allí. Miraba al soldado fatigado..., le vio salir de entre los pinos... El soldado apenas pareció verles... Ya lejos, miraron... Llegaron voces lejanas de hombres acercándose.
La percepción auditiva -las voces-, a veces como ruidos que a Julio le dan miedo, los estruendos de las bombas, los cuchicheos de sus padres hablando de la guerra o los murmullos de los rezos en los refugios, crean un clima en torno al personaje de horror con el que el autor transmite al lector la injusticia de la guerra vivida tan de cerca por un niño: unas voces que lo despertaban del sueño o de sus sueños (el mar anhelado) y que lo acompañaban continuamente, aunque fuera en forma de zumbidos de moscas. Julio ve la guerra en lontananza, la percibe al principio a lo lejos, como al pueblo veraniego que se ven obligados a abandonar, también en la lejanía, en una vista panorámica. Ve siempre a través de las ventanas de su casa o del ventanillo del refugio. Cuando se acerca al lugar de los resplandores, encuentra sólo muertos cuando lo único que quería era jugar con alguna bala "brillante" que recogen. En ocasiones, esos sonidos en la distancia son presentados por el narrador líricamente o como prosa poética en muchas descripciones:
El viento trajo las últimas palabras...Un silbido grave llegó acercándose desde el monte. Cruzó muy alto sobre sus cabezas y fue muriendo al tiempo que se alejaba.
Frente a la luz y los colores de la alegría e ingenuidad de la adolescencia que el personaje quería vivir y sentir en sus vacaciones, sólo encontraba oscuridad, la guerra...: "A la mañana..., su primer deseo fue buscar el humo desde la ventana de la alcoba. Allí estaba, aún más denso y oscuro. Se alzaba en nubarrones opacos, en grandes bocanadas cenicientas"... Esta percepción se intensifica en las conversaciones y diálogos: "Fíjate cómo sale el humo ahora". En la primera ocasión en que salen de casa para ir a la cumbre del monte a ver el incendio provocado por las bombas "perdieron de vista los chalets y la estación, y finalmente, el mismo pueblo desapareció... En las cumbres el silencio era absoluto. Sólo la nube crepitaba en lo alto, colmando de chirridos el aire". Por las noches, en la escuela, Julio no podía dormir oyendo los lloros de los niños y las conversaciones a media voz de las mujeres junto con el rezo de "una voz...en tono mesurado". Cuando huyen de la colonia, cruzan el campo al que ve por primera vez, y en él observa a "un puñado de negras mujeres" trabajando con sus hijos pequeños que lo dejan muy impresionado, pero de inmediato "el viento rápido, alzando remolinos de polvo, le hacía entornar los ojos". Hasta el mar imaginado "sonaba" en su cabeza, confundiéndose con las "voces" de su presente que llegaban de la puerta... Así va creándose la mirada medrosa del pequeño.
Un falangista regala una medalla a Rafael por informarle del lugar del Ayuntamiento y, a continuación, sube a su camión y lo atropella. Julio vive el momento de esta manera:
Se oyó acelerar sin que arrancase. Rafael se acercó aún más, y las ruedas inesperadamente se movieron, pero no hacia adelante. Julio no alcanzó a ver cómo el primo caía. Sólo oyó los gritos de los hombres y el chirriar del frenazo.
A Rafael, herido en el camión, le "rechinan" los dientes, pero Julio, que lo acompaña "en silencio" cree que los demás no se enteran por el ruido del motor. Entonces, la guerra, que había percibido de lejos en la colonia, se acerca con sus ruidos repentinos: "De pronto, llegó de lejos un rosario de explosiones y cuando el eco de los estampidos se acalló, un rumor de motores vino por el cielo". El camión sigue su camino entre la destrucción mientras pasa el tren... En la ciudad, no había dinero ni trabajo. Julio vagaba por las calles y sólo la voz de Rafael lo sacaba de sus cavilaciones. Cuando lo pillan robando un tapón de un camión, pide perdón antes que oir "gritos". Esa noche, como en la colonia y en la huida, tampoco se podía dormir, pero por rencor y amargura. Temía "encontrarse con los ojos de la tía de Rafael" puestos en él, y prefería tener "los ojos fijos en el plato" mientras comían escuchando "una preciosa conversación que no entendía". Prefería eso que la soledad. También la ciudad vivía la guerra donde "el clamor de las campanas" avisaba de los bombardeos, pero había llegado a acostumbrarse y conocía "el zumbido". En la penumbra de la bodega tenía menos miedo y seguía oyendo "un rumor de voces rezando". Rafael muere como si fuera un héroe de guerra y en el entierro todos lloran a gritos, pero al día siguiente se vuelve al silencio más absoluto. Los tapones que guarda están tan muertos como su primo y las miradas de todos fijas en él del día del entierro también desaparecen. Nunca llega a ver a la prima Mercedes, de la que Julio le había hablado con tanta ilusión.
Por otra parte, no podemos separar estos aspectos de los derivados de la organización del tiempo ni de la perspectiva o punto de vista adoptados por la voz narradora, así como el modo en que cuenta el relato y el lugar en que coloca el foco. El modelo lingüístico presenta ciertas limitaciones para expresar algunas peculiaridades discursivas; por el contrario, el cine no tiene índices o marcas temporales comparables a los tiempos verbales o adverbios de la lengua, por lo que se "iconiza" el tiempo mediante técnicas específicas como la sucesión de fragmentos yuxtapuestos que también estructuran muchas novelas del realismo social. Para transmitir el pensamiento de los personajes, la narración literaria acentúa los aspectos no verbales como las percepciones, mientras que en el film, la banda sonora, los diálogos o la voz en off exteriorizan ese hecho. El objetivismo absoluto no existe pues el "intrusismo" del narrador se advierte con frecuencia al dotar a su discurso de cualidades alegóricas o utópicas (en El primo Rafael la oposición luz/oscuridad y ruido/silencio cumplen esa función). El narrador establece unas marcas enunciativas en que instala la presencia de una subjetividad, la suya, un código ideológico determinado: en el caso de Jesús Fernández Santos, una ideología opuesta a la franquista. Tras un lenguaje aparentemente referencial, se revela lo oculto. En este sentido, creo necesario matizar algunas opiniones que expresan que en este tipo de obras el escritor ha renunciado a penetrar en el interior de los personajes, a pesar de que se eviten intervenciones moralizantes, distanciándose de ellos. Así lo cree también Luis Beltrán Almería, quien aclara que los diálogos se convierten en testimonio de una situación de descomposición social, mientras que el narrador cede el paso al discurso ajeno eliminando su intromisión en la novela y buscando el valor revelador de la palabra del personaje y de la dialéctica de los sucesos cotidianos. La hegemonía de esta tendencia perceptiva se impuso sobre todo en los años más florecientes de la novela social.
Las técnicas compositivas que mejor admite la línea perceptiva son la voz, el monólogo citado, la psiconarración y la voz referida, que pueden estar apoyadas por materiales lingüísticos procedentes del lenguaje oral: entonación y recurrencias, técnicas sobrevaloradas a veces por la estética tradicional que ignoraba otras más "arquitectónicas", como las fases perceptivas, el humor, la heroificación, etc. En El primo Rafael advertimos desde el principio la presencia de un narrador omnisciente mezclado con los diálogos de los personajes sin introducciones previas como voz directa, y con el estilo indirecto libre o monólogo narrado,que muestran el pensamiento del personaje en la voz del narrador, y donde la forma verbal utilizada apoya el punto de vista:
"La tía, ¿a quién esperaría...?"
"¡Cuando volvieran a Madrid! A Julio le parecía cada vez más lejos!"
"¿Dónde estaría el primo Rafael?"
"Les hubiera explicado que en Madrid no salía de casa... Podría haberles dicho que el primo Rafael le iba a llamar todos los jueves..."
Pero además, los ejemplos de simultaneidad, flash-back o de primer plano (con efecto "zoom"), son constantes, como en el fragmento: A la luz de la reja vio Julio que tenía el pelo casi blanco. Cuanto más de cerca le miraba, parecía más vieja. La interrelación distancia/tiempo se muestra claramente en los siguientess párrafos:
Seguramente hablaban de él. Ahora vendría el padre. Temía a sus ojos más que a ninguna otra cosa, más que a sus gritos, más que a su voz. Aplicó el oído a la pared. Llegaban las palabras confusas, como sometidas a una vibración que las desfiguraba. De todos modos podía distinguir la voz del padre o de la madre. Hasta la del hombre que había mencionado a la hermana. Este decía: - Están cerca.
En todo el relato, el paso del tiempo viene marcado por los momentos importantes de la cotidianeidad de los personajes: desayuno, comida, merienda, cena, sueño. En un ambiente triste sólo mitigado por la fantasía del primo Rafael, el narrador, documentalista, mezcla los espacios abiertos y cerrados, en los que las personas son para Julio sólo "una voz". La impersonalización provoca impresiones en el personaje por lo que se dice y cómo se dice. La sucesión rápida de planos breves señala tanto el paso del tiempo como los cambios de lugar, con cortes bruscos en la narración a modo de digresiones: "-¿Y quién las compra? -Aunque no las compre nadie"; "A veces durante la noche, oía a su madre hablar hasta altas horas en la habitación de al lado. El padre se había colocado, pero sólo por las mañanas..." La contigüidad espacial de los diferentes lugares a través de los que Julio percibe, es reiterativa a lo largo del relato. La separación de habitaciones o de otros espacios provoca en Julio la curiosidad para desvelar el misterio de los cuchicheos, siempre referidos al estruendo de la guerra. La sucesión de planos breves refleja asímismo la actitud de los personajes ante el miedo y la tragedia: todos van corriendo constantemente de un lado a otro. Huyen, se esconden, suben, bajan. Lo perceptivo visual y auditivo, como ya he comentado, se constata en conversaciones y diálogos. Son unos diálogos concisos, breves, que aportan, como en el cine, un ritmo ágil y rápido, llenos de elipsis, puntos suspensivos, interjecciones, anacolutos y expresiones de la cotidianeidad de un mundo infantil y rural con su léxico propio. En fin, las descripciones son absolutamente plásticas, con elementos poéticos, cromáticos, y con el detallismo característico de Jesús Fernández Santos con el que enfoca los lugares y paisajes:
Julio... contempló largamente desde la ventana el penacho cárdeno que sobre el horizonte se mecía. Allí estaba, prendido a la tierra, mecido por la brisa que a veces lo borraba. El sol se tornó rojo, brillante. Julio quedó mirando hasta que la tarde fue cayendo y sólo la silueta de los pinos se destacó en el cielo bañado por el resplandor de las noches de julio, por el rumor de las descargas, por todo aquello que el primo Rafael decía que era la guerra.
Podría hablarse, según Carmen Peña-Ardid, de un estilo literario que se aproxima a la inmediatez de la cadena de imágenes sobre todo del cine de ficción narrativa, algo insólito en la narrativa tradicional. Es cierto que la mirada cinematográfica se constituyó en el instrumento adecuado para el afán testimonial de escritores como Jesús Fernández Santos, en el que la forma de encuadrar la realidad a través de la mirada de los personajes, y de un lector capaz de encontrar una realidad más profunda que la visible externamente, chocó en su momento frontalmente con el retoricismo vacuo y mitificador del régimen franquista, incapaz de una visión humana sobre las cosas. De ahí su carácter innovador: un mundo que cambiaba lentamente se veía enfocado desde un ángulo muy dinámico, desajuste incipiente todavía, pero que además de evidenciar los premiosos cambios que se estaban produciendo en España, anticipaban mayores transformaciones entre el mundo narrado y el modo de narrarlo que se producirían en tiempos posteriores.
