A Julen "El don más hermoso es la verdad, pero en tiempos de Franco, no se podía decir". "No merece ningún respeto un régimen que trata a los escritores como carreteros". Así hablaba el escritor vasco, fallecido en 1982 y nacido en Portugalete con el siglo, Juan Antonio de Zunzunegui, un autor todavía hoy no reconocido lo suficiente porque la crítica lo valoró atendiendo a su obra inicial, costumbrista e ideológicamente reaccionaria, sin reparar en la evolución que experimentó tras la guerra civil, tal como muestran sus palabras, y menos todavía en su importancia literaria, con altibajos ciertamente, como a veces ocurre con los novelistas prolíficos. Zunzunegui es el único escritor que ha recibido todos los premios literarios relevantes de este país, incluyendo por dos veces el Premio Nacional de Literatura (en 1948, por La úlcera y en 1960 por El premio). Desde 1957 ocupó en la RAE la vacante dejada por Pío Baroja. El prestigio de Zunzunegui decayó tal vez porque no hemos sabido leerlo bien.
Machacado por la censura del momento, testimonió la hipocresía y la inmoralidad de la vulgar y mediocre sociedad de la posguerra, a la vez que mostraba sus miserias y penalidades fruto de la injusticia y frustración de la vida española de la época describiendo sus escándalos y retratando su decadencia, así que habrá que superar la etiqueta de autor tradicionalista de su juventud y considerar que en la mayor parte de su vida y producción literaria fue un novelista incómodo para el régimen, aunque se limitara a expresarlo a través de su obra y no se convirtiera en un disidente activo como algunos coétaneos, o su crítica y recursos formales novedosos no alcanzaran esa otra fórmula aplicada a la nueva generación, la de J. Fernández Santos, Juan Goytisolo o Luis Martin-Santos, los del realismo crítico, ni se le contemple como miembro de la generación del 27 o perteneciente a alguna otra clasificación con que nos obsequia la historiografía literaria en su afán esclarecedor (exceptuando la del realismo tradicional decimonónico de sus comienzos). ¿Moralista? Su denuncia y la defensa de la necesidad de una novela social le acarrearon problemas continuos con el aparato de la dictadura. En el referéndum sobre la ley orgánica de 1966 pidió públicamente la abstención con el fin de que el proyecto de Franco no perpetuara su gobierno. Perfecto conocedor del mundo del capital, las finanzas y el comercio, supo emanciparse de una familia relativamente acomodada intuyendo en la vida bilbaína lo que había de dramático y lo literario de ese paisaje. Luego vinieron el conocimiento profundo de otras lenguas, otros lugares, las amistades salmantinas y Madrid. Se le reprocha que retratara la decadencia de una burguesía tradicional en la que se mantuvo de alguna manera, que no modernizó al país dejando esa responsabilidad a arribistas corruptos que propició el régimen franquista, así que las clases medias emergentes ya no entendieron su sátira.
Ahora mismo no recuerdo otra película que me haya mostrado mejor la vida de un país, de una ciudad, de un barrio de la España de los sesenta, decía Jonás Trueba en 2010 a propósito de El mundo sigue, película de Fernando Fernán Gómez, basada en la novela homónima de Zunzunegui, escrita en 1960, y adaptada en 1963. Era la novela que más le gustaba a su autor, aunque Fernán Gómez, cineasta poco proclive a ciertas veleidades ideológicas, habría querido rodar La vida como es, una obra muy compleja dada la presencia de múltiples personajes y la apología del hampa de barrio que no habría tolerado la censura, lo que le obligó a desistir en el empeño, pero que presentaba un trasfondo social parecido a la que llevó finalmente a la pantalla. Aunque se estrenó clandestinamente en 1965, después de ser censurada correspondientemente, no fue hasta 2015 cuando, restaurada, se dio a conocer al gran público con gran éxito. Hoy es considerada una película de culto indispensable en la historia de de la cinematografía española. Fernán Gómez invirtió todo lo que tenía y había conseguido aceptando algunos trabajos menores sólo porque lo había deslumbrado esta novela. En ese año, la crítica especializada reconocía que la película reflejaba uno de los cuadros morales más aterradores e inmisericordes jamás realizados por el cine español de la España del Franquismo. Este drama en clave neorrealista es valorada como "la" película de Fernán Gómez. Para él, Zunzunegui llevó a sus obras la realidad de la posguerra, la vida como era, frente a un régimen que vetaba la libertad de expresión. Ambientada en el barrio madrileño de "Maravillas" (hoy Malasaña y Chueca), dos hermanas se odiaban movidas por la ambición, el lujo y la envidia hasta llegar a un desenlace trágico. Las interpretaron Lina Canalejas y Gemma Cuervo, acompañadas de otros grandes actores como Agustín González o Pilar Bardem.
(Fotograma de elpais.com)
José Manuel Caballero Bonald, arriba, segundo por la izquierda
Se habla de la "película maldita" de Fernán Gómez por las vicisitudes que debió pasar continuamente. El ministro G. Arias Salgado la rechazó; en un segundo intento, y añadiendo que el autor era miembro de la RAE tampoco se consiguió su admisión, hasta que con Fraga se permitió rebajando el tono malsonante de los diálogos y con una calificación artística inferior, la C, lo que impedía su distribución en circuitos importantes. Se salvó con el objetivo de poder importar películas extranjeras, pero a veces, los milagros suceden y en 2015, el milagro sucedió. La temática refleja la injusticia reinante en un mundo sin piedad, la pobreza y la miseria españolas que impiden medrar de forma honrada, la miseria moral de los personajes y aspectos tan actuales como la violencia machista, la ludopatía, el aborto, la prostitución, el maltrato a la mujer, el suicidio y, en definitiva, el poder del dinero. La protagonista es ama de casa, sumisa y obediente a las órdenes de su marido, guardia municipal, muy autoritario, que se gana el temor de toda la familia. El profesor aragonés experto en cine, Luis Alegre, comenta que se trata de un melodrama al más puro estilo del Neorrealismo italiano con esa obsesión por el honor, el histerismo de los momentos trágicos y las familias destrozadas. Gemma Cuervo se quejaba de que no hubiese podido ser vista en su momento, de que ella nunca volvió a repetir un papel así y de lo que significaba ser mujer en aquellos años: objetos, pero que la película siguió manteniendo su grandeza y actualidad. Si reparamos en el título, advertiremos su modernidad y universalidad; efectivamente, el mundo sigue, preso de un eterno retorno en el que casi nada cambia. Hay que ver esta película de imágenes impresionantes y potentísimas, pero también leer la novela de Zunzunegui, de escenas narrativas no menos valiosas y certeras.
(Fotograma de elconfidencial.com)
Luis Goytisolo
En 1954 se publica La vida como es, declarada mejor novela del año, en la que aparecen unos seres marginales a los que las estructuras del poder hunden en la pobreza. No es que Zunzunegui juzgue, sólo presenta un mundo picaresco madrileño de personajes desarraigados caracterizados por una concepción materialista de la vida: aprovechados y degenerados. Profundo conocedor de la psicología de este tipo de personajes, prefiere aportarles un toque de humor y ternura que mitiga el pesimismo, ofreciendo cierta esperanza en la humanidad. Aunque la miseria moral de la sociedad es la misma que en El mundo sigue, tal vez el autor no quisiera mostrar grandes denuncias, ante unas clases medias que se imponían sobre la burguesía tradicional, lo que garantiza la imparcialidad sobre la realidad de su época, así que más bien se trata de una visión nihilista del hombre y la sociedad con una alusión final muy clara al 14 de abril de la República. Rozando el esperpento exhibe vidas difíciles, desgarradas, llenas de desengaños y dolor, destinos frágiles, a la manera de una docuficción o falso documental: son múltiples vidas dialogadas que rozan la línea lírico-absurda de Mihura o Jardiel, una "colmena " de la delincuencia (que coincide, precisamente, en el tiempo con la de Cela). Es "la" novela de Madrid, una teoría de la ciudad, que es una nada.
En los recursos lingüísticos, Zunzunegui brilla como nunca en esta novela. No faltan greguerías, argot del lumpen, coloquialismos y vulgarismos en desuso (que explica en los mismos diálogos), estilizaciones de corte valleinclanesco, lirismo de aire lorquiano, y expresiones escuetas barojianas. Si de lo que se trata es de mostrar la dureza de la vida, la ausencia de solidaridad, el aislamiento y la falta de libertad, la desigualdad y la intolerancia, la búsqueda del interés personal y el egoísmo, el sometimiento, la plasmación de un único mundo posible: el del dictador, el del ordeno y mando, el de quien abusa del poder, el de quien se siente ganador, el del maltrato y la humillación, el del dominio y el trato despectivo, el de la intimidación y el engaño, es decir, el del autoritarismo y la pérdida del respeto, la agresividad y el afán de superioridad, el de la manipulación, acoso y opresión, el de la exigencia de obediencia ante el miedo a la violencia o de la ira, el del antidemócrata y la negación del diálogo, el del que exige "a mi manera" y "sin condiciones", o sea, el de quien quiere ejercer el control fruto de la debilidad y el despotismo, el de quien no sabe vivir sin mandar ni sabe lo que es la empatía..., si Zunzunegui deseaba transmitir, entre otros, estos aspectos de la vida como es (a veces), qué mejor que la utilización del imperativo para desvalorizar la existencia. El lenguaje expresivo de la picaresca le surtía de abundantes fórmulas coercitivas, en las que la lengua española es pródiga: interrogaciones (¿vas a hacer lo que yo te diga?), elipsis y presente de indicativo (a las tardes, de cinco a ocho, adelante... y ya sabes dónde vivo), infinitivo (no hacer nada, ¿me oís?), presente de subjuntivo (que no vuelva a ocurrir), gerundio (andando, pollo), futuro y perífrasis (pues tendrá usted que pagar o cerrar, no debía usted haber abierto, tú no me hagas caso a mí y verás), expresiones coloquiales (¡largo de aquí!, ojo, ¡eh?, bueno, pues a ello, ¿vale o no vale?, qué, ya vale, ¿no?) o bien otras especificaciones contextuales y factores extralingüísticos. Zunzunegui vierte su mirada de alguna forma, a pesar de todo, compasiva, con el oprimido. Muestra la represión, sí, pero la vida es como es, y hasta el mandato adquiere en alguna ocasión tonalidades apreciativas con ciertas modulaciones subjetivas mitigadoras del horror.
A medias. Tú no quieres igualdad (La niña del Cabo)
No han resultado muy alentadoras las estadísticas de 2016 acerca de diferentes campos pertenecientes al ámbito cultural español: un 75% de los ciudadanos no acudió nunca a una biblioteca, casi el 70% no visitó un solo museo, un 58% no entró en ninguna librería, y la mitad confesó no ir al cine. Afortunadamente, el porcentaje menos llamativo corresponde a los españoles que no leyeron un libro: el 40%. Y digo "afortunadamente", aun siendo una cifra elevadísima, porque existen libros que son como películas y porque no creo en el viejo proverbio de que "una imagen vale más que mil palabras", excepto para cuestiones relacionadas con la publicidad o la mercadotecnia. La verdadera condición humana sólo se percibe, casi siempre, a través de la palabra escrita literaria. La literatura ha podido expresar algunas certezas sobre las pasiones, la soledad, el sufrimiento o el inconsciente, como no lo ha hecho ninguna imagen visual, por mucho que se la siga considerando una disciplina inútil. Y eso es así porque una narración escrita tiene el poder de transmitir sugerencias acerca de la época en la que ha nacido, el tiempo en que ha sido escrita y el mundo de valores propio de la sociedad y la cultura en que ha surgido, así como los del escritor.
Esa doble vertiente del arte literario es evidente con mayor intensidad en escritores como Jesús Fernández Santos que, junto a otros nombres como los de Carmen Martín Gaite, Juan Goytisolo, Ana María Matute, Juan Benet, Ignacio Aldecoa y Juan García Hortelano, entre otros, participó de una narrativa novelística y de relato breve, de carácter crítico-social y objetivista, en la época de la posguerra española, evolucionando progresivamente hacia otros enfoques innovadores. Su novela Los bravos marca el punto culminante de esa tendencia. Recibió los premios más significativos como el Premio de la Crítica por Cabeza rapada y el Premio Nacional de Literatura en 1978 por Extramuros,y fueron muy destacadas sus creaciones televisivas acerca de las tierras de España, sus pintores, sus libros, sus monumentos y museos..., que le hicieron merecedor del Premio Nacional de Televisión. La guerra lo sorprendió de niño en un pueblo segoviano (la Estación del Espinar, cerca de San Rafael), una experiencia vital que le enseñó a ver y a observar las peripecias de los más desfavorecidos y humildes, y las experiencias del ámbito rural:
Uno es de donde se vive. Yo he pasado gran parte de mi vida al pie de la raya que separa León de Asturias; nací en Madrid, pero soy producto de una emigración.
El estrecho contacto con el pueblo de su padre, Cerulleda, en León, generó el capítulo dedicado a esta provincia en la serie Esta es mi tierra, y muchos de sus relatos y narraciones cortas, que aparecieron en parte en la colección Cuentos completos, a la que pertenece El primo Rafael, ejemplo esencial de la conjunción de elementos de la narrativa literaria y de la narrativa fílmica, un relato en el que el punto de vista perceptivo y auditivo aparece como catalizador de la crítica social que se deprende de lo que muestra. Jesús Fernández Santos aprendió a ver y a presentar lo que había observado para exponer al lector-espectador su mirada sobre los efectos de la guerra y los cambios que se producirían en una España vieja y rural, abrumada por la devastación que supuso un conflicto civil, en la que no cabía con frecuencia más que la emigración hacia una incierta existencia, hasta lograr su transformación en una sociedad urbanizada, industrial y más compleja: una realidad enfocada, a veces, de forma lírica, como podemos constatar, por ejemplo, en algunos cuadros del pintor Antonio López. Guerra, emigración, supervivencia... ¿qué vemos ahora si miramos a nuestro alrededor?
Los escritores contemporáneos a Jesús Fernández Santos aplicaron una estética realista a la plasmación de un arte social consistente en la restricción de lo imaginativo, lo poético, la belleza o los primores técnicos, que expresara el testimonio escueto y objetivo sin aparente intervención del autor. Pero ya Alfonso Sastre insistía en que "sólo un arte de gran calidad estética es capaz de transformar el mundo" y señalaba "la inutilidad de la obra artística mal hecha". El mismo Fernández Santos declaraba en 1984 que "la objetividad es una cuestión relativa. Los autores que se proponen ser objetivos se hallan en sus relatos tan omnipresentes como quien toma la palabra para opinar, definir o narrar" y más adelante: "los críticos hablan de un perspectivismo cinematográfico en mi obra. Cuando me doy cuenta de esto es una vez que lo han señalado, pero no cuando escribo". Sí se ha advertido la impasibilidad del narrador ante lo que muestra, a la manera del documental, o como si se tratara de una fotografía de la realidad, pero la narración neorrealista española no puede entenderse si se desvincula de su potencial simbólico. Para la época que nos ocupa, esa mitificación correspondería al poder del franquismo. Parece que en estas obras no ocurra nada importante, que se trate de un presente banal, pero se busca la metáfora de la universalización de lo trivial.
Sin embargo, a pesar de las palabras de Fernández Santos, una aproximación a estas narraciones no puede prescindir de lo que de cinematográfico hay en ellas, ya que el componente visual es, si no el único, sí el más peculiar del discurso del cine, así como el fragmentarismo, la alternancia o el simultaneísmo, rasgos expresivos en los que ha influido el montaje cinematográfico, si exceptuamos la "imagen móvil". Efectivamente, los códigos visuales, que tienen que ver con la iconicidad y plasticidad, y que atañen al carácter fotográfico del cine, influyen en la elección de la perspectiva estética dominante en cada momento histórico y, por lo tanto, en la elección de un punto de vista perceptivo determinado, de tal forma que los procedimientos narrativos fílmicos han aportado nuevos modos de articular el tiempo y el espacio y han resaltado la importancia de la percepción visual y auditiva, fomentando el relato objetivo, "mostrando" más que "contando". Pero estos escritores evidencian una preocupación social en sus obras, como la visión de una infancia llena de padecimientos que sufren los niños víctimas de la guerra, predestinados hacia un fin trágico y vacío. EnEl primo Rafael, los niños juegan a la guerra y se sienten atraídos por lo que pueda tener de aventura. Se trata de la mostración del mito de la infancia como una edad ideal y perdida, hacia la que el autor vierte una mirada nostálgica, una infancia de la que el niño fue arrojado.
En esta narración literariase cuenta un fragmento de la vida de dos jóvenes, Julio y su primo Rafael, en el contexto de la guerra civil española, y sus vivencias y juegos adolescentes compartidos, primero de vacaciones en una colonia veraniega de pueblo, en cuyo refugio deben esconderse cuando hay bombardeos, y más tarde, en la ciudad, Segovia (ya conocemos la vida del autor), donde se acogen los refugiados de guerra, que también se resguardan de los bombardeos, esta vez en la bodega de la casa de Rafael. Como un héroe más de guerra, este muere a consecuencia de un "accidente" provocado por un falangista, lo que hace sentirse a Julio definitivamente solo, todo en medio de un caluroso verano rural y en el posterior otoño urbano. Los hechos que se muestran implican el paso del tiempo día a día en el transcurrir lineal de la mañana a la noche. Los fragmentos a modo de secuencias narrativas finalizan cuando los personajes duermen, mientras que "Al compás de la luz...", todo sucedía. El relato alcanza una dimensión trascendente, en mi opinión, a partir de la interrelación de los elementos perceptivos visuales (lo que se ha denominado "ocularizaciones") y auditivos ("auricularizaciones") que lo vertebran, junto a las conversaciones -diálogos, voces- que conforman el discurrir de los acontecimientos, las impresiones y las sensaciones de los personajes. El miedo a la guerra de unos niños es percibido a través de la oposición constante, reiterativa y recurrente del silencio frente a los ruidos -rumores, sollozos, estruendos...-, así como de los claroscuros -penumbra, oscuridad, resplandor-...: la visión de "la columna de humo" que producen las batallas está siempre presente. Para Julio, personaje débil, solitario y tímido, el que percibe constantemente en el relato, la guerra es sonido y experiencia visual.
El movimiento, -de espacios interiores al lugar misterioso del frente en el monte, de "huida" de la colonia en una especie de "exilio" o destierro como el del Cid por Castilla (observemos el detalle de la muchacha que sale a recibirlos en un pueblo), el deambular por caminos y carreteras bajo las bombas, el descenso a los refugios, el tren (quieto o en marcha) siempre acompañando, el camión que atropella a Rafael, todos los personajes corriendo, la vida estática en la ciudad...-, otorgan a la narración un dinamismo cinematográfico indudable. A Fernández Santos le gustaba "crear un ambiente" en sus obras: el pueblo aparecía no sólo como paisaje sino como tema produciendo una fusión hombre/espacio como base de la estructura narrativa. "La ciudad no me dice nada" -confesaba. Y con el paisaje rural, un tiempo agobiante, asfixiante, el del calor de las doce del mediodía de julio (nótese la onomástica). La narrativa verbal no muestra icónicamente un mundo ficcional con su espacio y los seres que lo habitan pero sí puede evocarlo imaginariamente y, sobre todo, construirlo, variando continuamente los centros de atención. Son cambios de punto de vista que entrañan "cambios de escala", o sea, una variación de la distancia desde la que el narrador o el personaje observan (y lo mismo, el lector): desde una descripción a grandes rasgos a visiones en detalle. Estos efectos de ubicuidad óptica proceden del montaje cinematográfico: cambios de un lugar a otro más o menos próximo, simultaneidad entre dos hechos, desplazamiento de la trama de un grupo de personajes a otro... En cualquier caso, el modo de representación, el punto de vista elegido, implica una subjetividad por parte del escritor, porque la narrativa busca transmitir las percepciones sensoriales de la conducta de los personajes y ello es inseparable del espacio y punto de vista de una novela o relato breve.
1954. J. Fernández Santos en la boda de Josefina e Ignacio Aldecoa
(Foto cortesía del "Diario de León")
El cine desarrolló una serie de técnicas retóricas para "naturalizar" la representación, como las conocidas leyes de raccord, que favorecían la percepción de la continuidad de la acción, por ejemplo, el raccord de mirada. La mirada crea un espacio de importante entidad compartido por el personaje y el lector/espectador, que lo observa desde el mismo punto de vista pero a la vez lo supera mediante un saber más amplio. Son las marcas visuales e imágenes-que casi siempre pertenecen a los personajes y no al narrador-, relacionadas con el efecto de distancia, ralentización y aceleración, primeros planos en panóramica o detalle, falta de nitidez de los fondos por la lejanía... En la narrativa literaria estaríamos ante los verbos de percepción introductorios, posesivos y deícticos que señalan espacio o tiempo y otros criterios contextuales que permitieran localizar espacialmente los objetos, personas y acontecimientos. En el final del cuento El primo Rafael, Julio se siente por primera vez en su vida importante porque...
"oía decir a sus espaldas que era el mejor amigo de su primo, y tenía las miradas de todos, fijas en él",
... aunque la realidad se le impondrá como una ausencia de la libertad que sentía con su primo, que le hacía escaparse de sus cavilaciones, ensoñaciones y temores. Ya desde el comienzo, encontramos muestras de lo anteriormente expuesto:
El primo Rafael también estaba allí. Miraba al soldado fatigado..., le vio salir de entre los pinos... El soldado apenas pareció verles... Ya lejos, miraron... Llegaron voces lejanas de hombres acercándose.
La percepción auditiva -las voces-, a veces como ruidos que a Julio le dan miedo, los estruendos de las bombas, los cuchicheos de sus padres hablando de la guerra o los murmullos de los rezos en los refugios, crean un clima en torno al personaje de horror con el que el autor transmite al lector la injusticia de la guerra vivida tan de cerca por un niño: unas voces que lo despertaban del sueño o de sus sueños (el mar anhelado) y que lo acompañaban continuamente, aunque fuera en forma de zumbidos de moscas. Julio ve la guerra en lontananza, la percibe al principio a lo lejos, como al pueblo veraniego que se ven obligados a abandonar, también en la lejanía, en una vista panorámica. Ve siempre a través de las ventanas de su casa o del ventanillo del refugio. Cuando se acerca al lugar de los resplandores, encuentra sólo muertos cuando lo único que quería era jugar con alguna bala "brillante" que recogen. En ocasiones, esos sonidos en la distancia son presentados por el narrador líricamente o como prosa poética en muchas descripciones:
El viento trajo las últimas palabras...Un silbido grave llegó acercándose desde el monte. Cruzó muy alto sobre sus cabezas y fue muriendo al tiempo que se alejaba.
Frente a la luz y los colores de la alegría e ingenuidad de la adolescencia que el personaje quería vivir y sentir en sus vacaciones, sólo encontraba oscuridad, la guerra...: "A la mañana..., su primer deseo fue buscar el humo desde la ventana de la alcoba. Allí estaba, aún más denso y oscuro. Se alzaba en nubarrones opacos, en grandes bocanadas cenicientas"... Esta percepción se intensifica en las conversaciones y diálogos: "Fíjate cómo sale el humo ahora". En la primera ocasión en que salen de casa para ir a la cumbre del monte a ver el incendio provocado por las bombas "perdieron de vista los chalets y la estación, y finalmente, el mismo pueblo desapareció... En las cumbres el silencio era absoluto. Sólo la nube crepitaba en lo alto, colmando de chirridos el aire". Por las noches, en la escuela, Julio no podía dormir oyendo los lloros de los niños y las conversaciones a media voz de las mujeres junto con el rezo de "una voz...en tono mesurado". Cuando huyen de la colonia, cruzan el campo al que ve por primera vez, y en él observa a "un puñado de negras mujeres" trabajando con sus hijos pequeños que lo dejan muy impresionado, pero de inmediato "el viento rápido, alzando remolinos de polvo, le hacía entornar los ojos". Hasta el mar imaginado "sonaba" en su cabeza, confundiéndose con las "voces" de su presente que llegaban de la puerta... Así va creándose la mirada medrosa del pequeño.
Un falangista regala una medalla a Rafael por informarle del lugar del Ayuntamiento y, a continuación, sube a su camión y lo atropella. Julio vive el momento de esta manera:
Se oyó acelerar sin que arrancase. Rafael se acercó aún más, y las ruedas inesperadamente se movieron, pero no hacia adelante. Julio no alcanzó a ver cómo el primo caía. Sólo oyó los gritos de los hombres y el chirriar del frenazo.
A Rafael, herido en el camión, le "rechinan" los dientes, pero Julio, que lo acompaña "en silencio" cree que los demás no se enteran por el ruido del motor. Entonces, la guerra, que había percibido de lejos en la colonia, se acerca con sus ruidos repentinos: "De pronto, llegó de lejos un rosario de explosiones y cuando el eco de los estampidos se acalló, un rumor de motores vino por el cielo". El camión sigue su camino entre la destrucción mientras pasa el tren... En la ciudad, no había dinero ni trabajo. Julio vagaba por las calles y sólo la voz de Rafael lo sacaba de sus cavilaciones. Cuando lo pillan robando un tapón de un camión, pide perdón antes que oir "gritos". Esa noche, como en la colonia y en la huida, tampoco se podía dormir, pero por rencor y amargura. Temía "encontrarse con los ojos de la tía de Rafael" puestos en él, y prefería tener "los ojos fijos en el plato" mientras comían escuchando "una preciosa conversación que no entendía". Prefería eso que la soledad. También la ciudad vivía la guerra donde "el clamor de las campanas" avisaba de los bombardeos, pero había llegado a acostumbrarse y conocía "el zumbido". En la penumbra de la bodega tenía menos miedo y seguía oyendo "un rumor de voces rezando". Rafael muere como si fuera un héroe de guerra y en el entierro todos lloran a gritos, pero al día siguiente se vuelve al silencio más absoluto. Los tapones que guarda están tan muertos como su primo y las miradas de todos fijas en él del día del entierro también desaparecen. Nunca llega a ver a la prima Mercedes, de la que Julio le había hablado con tanta ilusión.
Por otra parte, no podemos separar estos aspectos de los derivados de la organización del tiempo ni de la perspectiva o punto de vista adoptados por la voz narradora, así como el modo en que cuenta el relato y el lugar en que coloca el foco. El modelo lingüístico presenta ciertas limitaciones para expresar algunas peculiaridades discursivas; por el contrario, el cine no tiene índices o marcas temporales comparables a los tiempos verbales o adverbios de la lengua, por lo que se "iconiza" el tiempo mediante técnicas específicas como la sucesión de fragmentos yuxtapuestos que también estructuran muchas novelas del realismo social. Para transmitir el pensamiento de los personajes, la narración literaria acentúa los aspectos no verbales como las percepciones, mientras que en el film, la banda sonora, los diálogos o la voz en off exteriorizan ese hecho. El objetivismo absoluto no existe pues el "intrusismo" del narrador se advierte con frecuencia al dotar a su discurso de cualidades alegóricas o utópicas (en El primo Rafael la oposición luz/oscuridad y ruido/silencio cumplen esa función). El narrador establece unas marcas enunciativas en que instala la presencia de una subjetividad, la suya, un código ideológico determinado: en el caso de Jesús Fernández Santos, una ideología opuesta a la franquista. Tras un lenguaje aparentemente referencial, se revela lo oculto. En este sentido, creo necesario matizar algunas opiniones que expresan que en este tipo de obras el escritor ha renunciado a penetrar en el interior de los personajes, a pesar de que se eviten intervenciones moralizantes, distanciándose de ellos. Así lo cree también Luis Beltrán Almería, quien aclara que los diálogos se convierten en testimonio de una situación de descomposición social, mientras que el narrador cede el paso al discurso ajeno eliminando su intromisión en la novela y buscando el valor revelador de la palabra del personaje y de la dialéctica de los sucesos cotidianos. La hegemonía de esta tendencia perceptiva se impuso sobre todo en los años más florecientes de la novela social.
Las técnicas compositivas que mejor admite la línea perceptiva son la voz, el monólogo citado, la psiconarración y la voz referida, que pueden estar apoyadas por materiales lingüísticos procedentes del lenguaje oral: entonación y recurrencias, técnicas sobrevaloradas a veces por la estética tradicional que ignoraba otras más "arquitectónicas", como las fases perceptivas, el humor, la heroificación, etc. En El primo Rafael advertimos desde el principio la presencia de un narrador omnisciente mezclado con los diálogos de los personajes sin introducciones previas como voz directa, y con el estilo indirecto libre o monólogo narrado,que muestran el pensamiento del personaje en la voz del narrador, y donde la forma verbal utilizada apoya el punto de vista:
"La tía, ¿a quién esperaría...?"
"¡Cuando volvieran a Madrid! A Julio le parecía cada vez más lejos!"
"¿Dónde estaría el primo Rafael?"
"Les hubiera explicado que en Madrid no salía de casa... Podría haberles dicho que el primo Rafael le iba a llamar todos los jueves..."
Pero además, los ejemplos de simultaneidad, flash-back o de primer plano (con efecto "zoom"), son constantes, como en el fragmento: A la luz de la reja vio Julio que tenía el pelo casi blanco. Cuanto más de cerca le miraba, parecía más vieja. La interrelación distancia/tiempo se muestra claramente en los siguientess párrafos:
Seguramente hablaban de él. Ahora vendría el padre. Temía a sus ojos más que a ninguna otra cosa, más que a sus gritos, más que a su voz. Aplicó el oído a la pared. Llegaban las palabras confusas, como sometidas a una vibración que las desfiguraba. De todos modos podía distinguir la voz del padre o de la madre. Hasta la del hombre que había mencionado a la hermana. Este decía: - Están cerca.
En todo el relato, el paso del tiempo viene marcado por los momentos importantes de la cotidianeidad de los personajes: desayuno, comida, merienda, cena, sueño. En un ambiente triste sólo mitigado por la fantasía del primo Rafael, el narrador, documentalista, mezcla los espacios abiertos y cerrados, en los que las personas son para Julio sólo "una voz". La impersonalización provoca impresiones en el personaje por lo que se dice y cómo se dice. La sucesión rápida de planos breves señala tanto el paso del tiempo como los cambios de lugar, con cortes bruscos en la narración a modo de digresiones: "-¿Y quién las compra? -Aunque no las compre nadie"; "A veces durante la noche, oía a su madre hablar hasta altas horas en la habitación de al lado. El padre se había colocado, pero sólo por las mañanas..." La contigüidad espacial de los diferentes lugares a través de los que Julio percibe, es reiterativa a lo largo del relato. La separación de habitaciones o de otros espacios provoca en Julio la curiosidad para desvelar el misterio de los cuchicheos, siempre referidos al estruendo de la guerra. La sucesión de planos breves refleja asímismo la actitud de los personajes ante el miedo y la tragedia: todos van corriendo constantemente de un lado a otro. Huyen, se esconden, suben, bajan. Lo perceptivo visual y auditivo, como ya he comentado, se constata en conversaciones y diálogos. Son unos diálogos concisos, breves, que aportan, como en el cine, un ritmo ágil y rápido, llenos de elipsis, puntos suspensivos, interjecciones, anacolutos y expresiones de la cotidianeidad de un mundo infantil y rural con su léxico propio. En fin, las descripciones son absolutamente plásticas, con elementos poéticos, cromáticos, y con el detallismo característico de Jesús Fernández Santos con el que enfoca los lugares y paisajes:
Julio... contempló largamente desde la ventana el penacho cárdeno que sobre el horizonte se mecía. Allí estaba, prendido a la tierra, mecido por la brisa que a veces lo borraba. El sol se tornó rojo, brillante. Julio quedó mirando hasta que la tarde fue cayendo y sólo la silueta de los pinos se destacó en el cielo bañado por el resplandor de las noches de julio, por el rumor de las descargas, por todo aquello que el primo Rafael decía que era la guerra.
Podría hablarse, según Carmen Peña-Ardid, de un estilo literario que se aproxima a la inmediatez de la cadena de imágenes sobre todo del cine de ficción narrativa, algo insólito en la narrativa tradicional. Es cierto que la mirada cinematográfica se constituyó en el instrumento adecuado para el afán testimonial de escritores como Jesús Fernández Santos, en el que la forma de encuadrar la realidad a través de la mirada de los personajes, y de un lector capaz de encontrar una realidad más profunda que la visible externamente, chocó en su momento frontalmente con el retoricismo vacuo y mitificador del régimen franquista, incapaz de una visión humana sobre las cosas. De ahí su carácter innovador: un mundo que cambiaba lentamente se veía enfocado desde un ángulo muy dinámico, desajuste incipiente todavía, pero que además de evidenciar los premiosos cambios que se estaban produciendo en España, anticipaban mayores transformaciones entre el mundo narrado y el modo de narrarlo que se producirían en tiempos posteriores.
En fin, por caminos desusados, partieron don Quijote y Sancho a Barcelona. Llegaron a su playa la víspera de San Juan en la noche. Vieron el mar, hasta entonces dellos no visto; parecióles espaciosísimo y largo, harto más que las lagunas de Ruidera, que en la Mancha habían visto; vieron las galeras que estaban en la playa, llenas de flámulas y gallardetes, que tremolaban al viento y besaban y barrían el agua; dentro sonaban clarines, trompetas y chirimías, que cerca y lejos llenaban el aire de suaves y belicosos acentos. Miguel de Cervantes (El Quijote, II, LXI) Tras de un amoroso lance, y no de esperanza falto, volé tan alto, tan alto, que le di a la caza alcance. San Juan de la Cruz La caza de amor es de altanería. GIL VICENTE Me reconforta saber que una de las obras que se siguen indicando como recomendadas en los planes escolares de estudios es Crónica de una muerte anunciada del Premio Nobel Gabriel García Márquez, escrita ya hace 35 años.La mayoría de las obras literarias que el sistema educativo español ha ido indicando como "obligatorias" eran infumables para el alumnado sobre todo por no ser adecuadas para su edad. El profesor hace lo que puede y le dejan, pero casi siempre se ve conminado a no salirse del esquema cerrado de la programación oficial, que seguramente ha sido configurada por personas que no han leído esos libros en su vida. Pero he aquí queCrónica se puede leer no sólo por los estudiantes sino por cualquiera que ame la literatura y la realidad de la vida, encuentre belleza y arte en ellas y se vea conmovido de alguna manera por lo que cuenta el escritor, porque el hecho cultural es como abrir una ventana al horizonte y a la sensibilidad a la que enriquece: leer es una fiesta que deja música en el corazón. Crónica ha sido analizada hasta sus más mínimos detalles pues la perfección de su estructura un tanto compleja anima a una clarificación que ayude tanto en la temática como en la comprensión de tanto personaje como entra y sale de escena constantemente. Su originalidad trasluce su universalidad.
Así que hace un tiempo examiné detalladamente esta obra extrayendo unas conclusiones que se publicaron en una guía para una lectura orientativa, y que, más adelante, amplié en una investigación doctoral posterior (de la que aquí presento una síntesis) sin la pretensión de efectuar una exégesis exhaustiva porque de lo que se trata en literatura es de que cada cual encuentre el alma de lo que lee e interpreta por sí mismo. Si una crónica consiste en la reconstrucción de un pasado, en la narración histórica en que se sigue el orden consecutivo de los acontecimientos, García Márquez noveló el relato de lo que conocía y lo dispuso a su manera, o sea, como un rompecabezas y no como la crónica periodística o histórica al uso. En el desarrollo de lo contado, no hay casualidades, en mi opinión, tal como se ha afirmado, sino voluntad expresa de creación personal con una finalidad estética en que, utilizando unas estrategias discursivas y técnicas narrativas propias se alteren los elementos compositivos de la historia para elevar el vuelo de los hechos que se exponen, y generar así esa intriga y esa inquietud de lo perturbador que alcance la catarsis final liberadora del espíritu, en la que una pareja realiza su utopía en el amor más sublime, esencial, el que se encuentra en la vida más allá de la muerte como ya poetizó San Juan de la Cruz, en ese ascenso tan alto, o de altanería, para Gil Vicente, en el amor más poderoso que la muerte...
En la literatura hispanoamericana se ha observado una evolución desde estéticas procedentes de finales del siglo XIX hasta la creación más renovadora y rica del panorama literario mundial, que ya aparece en la década de los 40 y se desarrolla en los años 60. Irrumpe en la novela de forma imparable el mundo de la imaginación y de la fantasía, y los escritores, influidos por autores europeos y norteamericanos introducen innovaciones formales que se convierten a veces en surrealistas por la inclusión de lo onírico y de lo irracional. En El señor Presidente, de Miguel Ángel Asturias se detectaba una técnica audaz (en la que podía reconocerse a Joyce y Kafka), compuesta de imágenes cinematográficas en movimiento, expresionismo, monólogo interior, greguerías, onomatopeyas, un lenguaje poético entremezclado con la narración de un idiota y la inclusión al final de la obra de un vocabulario indígena para comprender los nuevos términos. Pues bien, algunos críticos adjudicaron la etiqueta de "boom de la narrativa hispanoamericana" a un conjunto de escritores y obras que reflejaban un mundo narrativo basado en la mezcla de realidad e imaginación que se denominó, a mi juicio sin mucho acierto (el mismo García Márquez manifestó que él no creía en el "realismo mágico"), de diferentes formas: "lo real imaginario", "realismo mítico", "lo real maravilloso"..., para describir ese desdoblamiento de la realidad en lo insólito, lo mitológico o los sueños. Por otro lado, estas novelas serían inexplicables sin los poetas de la vanguardia, que operaron radicalmente sobre el lenguaje: Huidobro, Neruda, Vallejo. El cuidado de la estructura, el lenguaje creativo, la imaginación, la valoración de lo nuevo que la novela latinoamericana comportaba, vinieron a influir en la obra de los escritores de la Península (Cela, Torrente Ballester, Delibes, Marsé...), y por supuesto en gran parte de los actuales, aunque no deseen reconocerlo en algunos casos. En La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, la estructura del relato es objeto de una profunda experimentación (cambios de puntos de vista, saltos en el tiempo, técnica del contrapunto, estilo indirecto libre, etc.). Un lenguaje pleno de barroquismo en que se superponen estilos diferentes, registros variados, distorsiones sintácticas y léxicas, en este caso, con propósitos de denuncia política.
Gran parte de la obra de García Márquez (novelas, cuentos y escritos periodísticos) muestra la recreación de un mismo universo -real e imaginario, conocido e inventado- que aparece esbozado en sus primeros textos para desembocar de forma plena y totalizadora en Cien años de soledad. Más tarde, completará esa historia de su patria, vivencias y recuerdos familiares con su desbordante imaginación por la que llega a desrealizar la realidad, al tiempo que la trasciende para convertirse en universal, por eso las referencias y simetrías entre las distintas obras son continuas. Macondo, o bien otros espacios generalmente rurales, responden con frecuencia a lugares reales y conocidos por el autor. En ellos, la casa familiar funciona como desencadenante de acontecimientos inevitables, pero lo que allí ocurre pudiera suceder en cualquier lugar, en un tiempo histórico mítico, presente o futuro. Los personajes, también a veces reales, aparecen supeditados generalmente a un destino fatal. Heroicos, simbólicos, solitarios, suelen estar caracterizados de forma exagerada, lo que contribuye a que se transformen en seres de ficción. El entorno social asfixiante, los prejuicios religiosos, la lucha por el poder, conducen a comportamientos absurdos criticados por el autor. Sin embargo, no puede hablarse de un pesimismo absoluto, pues el recurso a lo maravilloso y el humor facilitan la vida permanente, el tiempo que se repite; de ahí, la evocación de ritos de iniciación y la profetización del destino, que corresponden a sociedades tradicionales, anacrónicas, pero que marcarán siempre a los personajes... (Según García Márquez, su obra es la metáfora política de la insolidaridad que lleva a la soledad, lo cual supone gran parte de la historia latinoamericana). En el Congreso celebrado en Zaragoza hace unos años -el más completo realizado sobre el autor en España hasta el momento-, se concluyó que precisamente la única prueba de la existencia del hombre es la soledad aun siendo libre. Recuerdo que entonces ya se relacionó al Quijote con Cien años desoledadsituando la novela de Cervantes como germen de la de García Márquez. Incluso se evocó al personaje aragonés de la saga, clave de la obra en su terquedad y amor profundo. En el capítulo II, la bisabuela de Úrsula Iguarán recuerda los feroces ataques de Sir Francis Drake, y cómo fue llevada por su marido, un comerciante aragonés, a vivir lejos del mar, en una casa con un dormitorio sin ventanas para que no tuvieran por dónde entrar los piratas en sus pesadillas. Varios siglos más tarde, el tataranieto del criollo cultivador de tabacos, José Arcadio Buendía, se casaría con la tataranieta del aragonés, Úrsula Iguarán...
Contando en tercera persona los hechos como sucedidos hace mucho, el novelista sabe no sólo el pasado sino el futuro de ese pasado. El tiempo se convierte en historia interna y recuerdo, se acelera y se detiene a su voluntad. Esto responde a técnicas orales y folclóricas rastreables en relatos populares cuyo narrador detenta la "memoria colectiva" en una muestra de arte primitivo que se localiza en la literatura goliardesca, el romancero, los libros de caballerías o la Biblia. El estilo, barroco o escueto, poético, hiperbólico o surrealista, acumulativo en cuanto a acciones secundarias y personajes, los puntos de vista diversos, las digresiones, la minuciosidad descriptiva, los juegos de palabras irónicos, conforman un "collage" sólo aparente, pues todo aparece transformado e integrado en el conjunto de la narración, provocando efectos simbólicos. Pero en El olor de la guayaba, García Márquez manifestaba:
Al cabo de treinta años descubrí que la mejor fórmula literaria es siempre la verdad. Todo esto -y algo más- es la Crónica de una muerte anunciada. Treinta años llevó al autor su preparación para publicarla con una tirada de un millón de ejemplares, en 1981, época trascendental en su vida, con graves problemas políticos en su país que le obligaron a dejar Bogotá, al ser acusado de complicidad con el grupo guerrillero M-19. No obstante, un año más tarde se le concede el Premio Nobel de Literatura. Crónica no es una novela extensa sino de dimensiones ajustadas a lo que se cuenta. El influjo periodístico se advierte ya desde el título: una crónica es una narración de una historia en que se recuerdan por orden cronológico y de forma detallada unos hechos noticiables con una finalidad informativa. Esta obra, además, evoca, sobre todo formalmente, a la novela policíaca, pues el relato existe en parte por ser la crónica de un sumario policial, con un crimen, suspense y declaraciones de testigos incluidos. El narrador parece un profeta ya que cuenta una rememoración personal que desde el principio ocasiona que se adivine lo por venir, lo presentido: el mismo proceso de la escritura de la novela forma parte de la acción de esta. Por otro lado, el título anticipa el contenido, la muerte de uno de los protagonistas. Esta muerte por pasión, por honor, nos trae ecos de tragedia clásica, del teatro lorquiano, y de tanta literatura primitiva y popular ( vuélvanse a leer los versos de Gil Vicente que abren la novela, premonitorios y símbolo a la vez de muerte).
El hecho contado sucedió realmente y fue conocido y vivido por el autor. Desde el comienzo de la obra se sabe el desenlace: Santiago Nasar es asesinado por los hermanos Vicario para vengar el honor -supuestamente ultrajado por aquel- de su hermana Ángela. El final de la novela coincide con el preciso momento en que Santiago muere, circularidad que va descomponiéndose a lo largo de la narración en un flash-back con avances y retrocesos en el tiempo, que le sirve al autor para ir reconstruyendo, a través de sus propios recuerdos, el testimonio de testigos, amigos y familiares y el sumario del crimen, los hechos que desembocaron en la tragedia. ¿Fue realmente Santiago Nasar quien deshonró a Ángela Vicario? El cronista, narrador-recopilador, parte de un suceso real que escribe tras visitar a la protagonista años después de lo ocurrido: el asesinato de Cayetano Gentile Chimento por los hermanos Chica el 22 de enero de 1951 en Sucre. Pero el autor no se limita a ser un mero cronista: la ficción literaria está tan perfectamente insertada en el relato que, como en un juego de espejos cervantino, apenas puede distinguirse de lo real. Crónica está contada en forma de fragmentos, tal como eran las visitas que el sujeto de la narración hacía al pequeño pueblo en que había vivido, y para estructurar la realidad-ficción recurre a una exposición en tiempos superpuestos. Según García Márquez, el asesinato marca el origen de su fiebre de escritor, pero el autor y el sujeto de la narración no pueden ser confundidos pues, en referencias a su vida, no tiene clara la fecha exacta en que ocurren los hechos, lo mismo que entre el escritor -sujeto de la escritura- y el narrador -sujeto de la narración- hay diferencias evidentes (su boda con Mercedes Barcha, la alusión a los buques de rueda alimentados con leña o la referencia a los cuchillos alemanes que no existirían en el pueblo en esa época), aunque el narrador estaba emparentado realmente con Ángela Vicario (era su primo) y su familia aparece en la obra. Así pues, el narrador tiene un "triple agente": narra en 1ª persona; aparece buscando datos y haciendo preguntas a la propia Ángela o expone su propia opinión.
Historia, periodismo y literatura se entrecruzan en las distintas acepciones del término "crónica", pero esta obra no se ajusta exactamente a las normas exigidas por la crónica periodística aunque haya una base histórica y real y algunos fragmentos tengan un aire de descripción periodística: el tratamiento es imaginativo. La comisión de un crimen lleva periodísticamente a la crónica de sucesos y en la novela a la novela "criminal", pero Crónica se aleja de alguna manera de la narrativa policíaca al estilo inglés y de la novela negra norteamericana, porque aquí nos encontramos con que interviene, además, el código del honor y la historia de una pasión amorosa que vence la ofensa y el paso del tiempo. Tal vez, como opinan algunos críticos, se trate más bien de una parodización de géneros carnavalescos antiguos como la sátira menipea, o sí que tenga que ver con la novela policíaca más de lo que se cree, con ese suspense hasta el final, opinión que yo sustento, aunque se trastoquen los cánones de ese modelo narrativo en una especie de narración policíaca "vuelta al revés", como cree Joaquín Marco. Al fin y al cabo el enigma de quién desvirgó a la protagonista queda en la ambigüedad hasta el final. Si, por otra parte, entendemos que se acentúa más el realismo que la fantasía, estaríamos ante una "novela real" al estilo de Truman Capote, Tom Wolfe o Norman Mailer.
Crónica está considerada como una obra representativa del género dialógico. El continuado entrecruzamiento de los puntos de vista del narrador otorgan a la novela la condición de "perspectivística". El lector tiene que acoplar a veces lo disperso y diseminativo (como la operación de troceo del cuerpo de la víctima en la autopsia, pero en sentido contrario). Otras, la pluralidad de perspectivas como contraste conduce a la indefinición, por ejemplo, en datos circunstanciales: el día que Nasar muere, este comentó que era "un día muy hermoso" pero "nadie estaba seguro de si se refería al estado del tiempo", y aunque "muchos coincidían en el recuerdo de que era una mañana radiante", "la mayoría estaba de acuerdo en que era un tiempo fúnebre". O bien, en un caso claro de biperspectivismo, en este caso jocoso, encontramos el caso de la interpretación del peso de la masa encefálica del cadáver de Nasar. Para el cura era señal de "una inteligencia superior", pero para el doctor Dionisio Iguarán, se trataba de que "la gente del trópico tenemos el hígado más grande que los gallegos". En los protagonistas, se despliega un abanico de puntos de vista que tiende a la relativización, a la valoración contrastada en un enfoque multiperspectivístico. Sírvanos como ejemplo la plural estimación de que es objeto Santiago Nasar:
- "Fue el hombre de mi vida" (Plácida Linero)
- "No ha vuelto a nacer otro hombre como ese" (Divina Flor)
- "Era idéntico a su padre. Un mierda" (Victoria Guzmán)
- "Imagínate: bello, formal y con postura propia a los 21 años" (Margot)
- "Era alegre y pacífico, y de corazón fácil" (el narrador).
El narrador-cronista aporta datos concretos sobre los protagonistas acerca de su posición social, o lo que hacen, además de ubicarlos en las diferentes partes de la historia, pero su propósito es además reflejar su desmesura para lo que recurre a la distorsión de la hipérbole, elemento desrealizador, que tiende a crear efectos de comicidad, ridiculizándolos grotescamente (pensemos en la diarrea de Pablo V, el espasmo mingitorio de Aura Cisneros, la muerte por tristeza -ante tanto dinero como recibe- del viudo Xius, o el desaforado apetito con el que Mª Alejandrina expresa su melancolía). La voz del narrador abre paso a otras por las que surge la amplia polifonía de la narración. Él ha sido testigo en parte y partícipe secundario en algunos hechos que están borrosos en su memoria pues lo sucedido ha tenido lugar en un pasado lejano. La voz de los testigos conforma, en su alternancia, un trenzado de datos e informaciones superpuestas que contrapuntean constantemente la voz del narrador. Las voces de los personajes, trasladadas en estilo directo, suponen una manifestación de lenguaje oral en un registro expresivo conversacional, pero cuando el narrador se retira, el texto se dramatiza y el punto de vista se desplaza hacia el lector, aunque el narrador nunca deje de estar presente, por ejemplo, en las acotaciones de los diálogos, recogiendo en ocasiones la palabra o frase de especial tensión, tras una inmersión en el interior de la mente del personaje. A veces aparece distanciado, omnisciente, o como "yo plural". Utiliza la tercera persona en las descripciones, bien visuales o poéticas, como en las de los paisajes, en que un segundo narrador puede introducirse en estilo indirecto. Así se fusionan distintos planos temporales que separan el tiempo de la narración del tiempo de lo narrado, mezclándose los estilos:
Siempre soñaba con árboles, me dijo Plácida Linero, su madre, evocando 27 años después los pormenores de aquel lunes ingrato. La semana anterior había soñado que iba solo en un avión de papel de estaño que volaba sin tropezar por entre los almendros.
La trama posee dos dispositivos de cierre: la muerte, en el caso de Santiago Nasar y en relación con los Vicario (ofensor/vengadores), y el reencuentro/reconciliación, por lo que respecta a Ángela-Bayardo. La prolongación de la fábula por la línea de los Vicario no parece haber interesado al escritor. Agotados en su función de vengadores, prácticamente los suprime desde la incertidumbre del "nunca más se supo de ellos". El ritmo narrativo se caracteriza por un "tempo" ágil, con viveza y dinamismo, y, aunque cada capítulo lleva al frente una fecha, no sigue el orden cronológico de los hechos. El discurso se caracteriza por un flujo irregular del tiempo: en círculos, prolepsis, analepsis, simultaneidad, convergencia de las diferentes voces narrativas en un solo punto, amplios vacíos, o síncopas temporales dilatadas como los años de cárcel de los Vicario o la "media vida" que dedica Ángela a escribir cartas a Bayardo. La novela se compone de cinco unidades secuenciales sin numerar en las que el argumento se va estructurando así:
1. Relato breve de los hechos. Todo lo ocurrido queda ya esbozado para ser ampliado progresivamente más adelante; se convierte así esta secuencia en una "micronovela" con su propio final (que es el de la obra). El autor-personaje vuelve al lugar de los hechos, que narra sucintamente con la ayuda de los personajes implicados, incluida su propia familia, emparentada con los protagonistas. Desde el principio se perciben presagios, anuncios de muerte, como el sueño del protagonista o la casa familiar con tantas puertas... Se conoce también que varios personajes no hicieron nada, o no pudieron, evitar la tragedia. El suspense comienza. Incluso un papel que le previene no es visto por el protagonista.
2. La causa del crimen. Retroceso temporal de seis meses. Bayardo San Román es el nuevo personaje. pertenece a una familia adinerada, lo que contrasta con la de Ángela Vicario, de escasos recursos y de una mentalidad de un primitivismo extraordinario: "Los hermanos fueron criados para ser hombres" y las hijas "para sufrir". Así, es obligada a casarse aun no estando enamorada. Aunque quiere confesar que no es virgen, sus amigas, hipócritas, se lo impiden. Siguen las señales de muerte: los gemelos son matarifes y Santiago Nasar huele en las flores el olor de la muerte. Mientras todos se divierten en la fiesta de bodas, Ángela es devuelta a su casa por Bayardo. Ante los golpes de su madre y la presión de los hermanos, dice que el culpable es Santiago Nasar.
3. Autores. Tiempo posterior al crimen. En el juicio, los gemelos se consideran inocentes por tratarse de "un asunto de honor". Lo mismo declaran otros personajes. Adquieren unos cuchillos, aunque deseaban que alguien impidiera el crimen, incluso Pablo Vicario confesó que no le fue fácil convencer a su hermano. Mientras esperan el regreso de S. Nasar a su casa, él se ha ido a terminar la juerga. Con los amigos ve la luna y unas luces misteriosas en el mar y en el cementerio...
4. Consecuencias. Autopsia del muerto, en la que los presentes muestran su morbosidad y crueldad ante un cuerpo deshecho. En la cárcel, los hermanos temen la venganza de los árabes, de una muerte "cuyos culpables podíamos ser todos". La familia Vicario sale del pueblo y los gemelos de la cárcel. Sólo Bayardo es considerado por todos como la víctima. Las mujeres de la famillia, en actitud trágica, se lo llevan destrozado. Ángela está intentando olvidar cuando la encuentra el autor, al que confiesa que no pensó lo que podrían hacer sus hermanos. En los 17 años que ha pasado bordando y sometida a una madre opresiva, ha comprendido que realmente estaba enamorada de Bayardo San Román. A través de su relato, se observa la evolución psicológica de Ángela producida por el conocimiento del auténtico amor en soledad. "Dueña por primera vez de sus destino", escribe continuamente cartas a su amor sin obtener ninguna respuesta. Cuando él reaparece un día "volvió a ser virgen sólo para él".
5. Conclusión. Reflexiones del autor en un intento de comprender tantas "casualidades" unidas que han provocado una muerte absurda. También es "casual" el encuentro del sumario después de cinco años de búsqueda. Aunque desconoce quién pudo ser el juez, coincide con él en la inocencia de S. Nasar. Últimos momentos anteriores al crimen. Aunque algunos tratan de impedirlo, la suerte está echada. Cuando se dirige a casa y los gemelos lo persiguen, la madre cierra la puerta creyendo proteger así a su hijo. Es acuchillado a la vista de todos. Tras un patético peregrinaje hasta entrar en la casa, se desploma sonriente con las entrañas en la mano.
El título corresponde así a la parábola del destino. El relato se ha constituido por la oposición que el narrador establece entre el protagonista que desconoce su cercano final y prácticamente todo el pueblo que sabe que va a ser asesinado, aunque el fatum queda mitigado por el humor (el lector lo podrá comprobar constantemente, así: "La masa encefálica pesaba sesenta gramos más que la de un inglés normal y el padre Amador consignó en el informe que Santiago Nasar tenía una inteligencia superior y un porvenir brillante".) que sirve de contrapunto perfecto a la precisión realista de la narración de los hechos. Todas las secuencias, de la misma extensión, terminan en suspense y aumentan progresivamente la tensión narrativa en una gradación ascendente, a pesar de los saltos en el tiempo, al principio, lentamente, para ir acelerándose al final en un rápido desenlace. La "muerte anunciada" aparece repetidamente, pero el eco de Cien años de soledad suena también cercano: Ángela espera como Rebeca; el mundo del viudo de Xius desaparece como Macondo; Petronio San Román luchó con Aureliano Buendía...Y la impresión de realidad se evidencia en los datos del sumario, la inclusión de lo autobiográfico y el detallismo en el marco espacio-temporal: el crimen ocurre en la plaza -espacio trágico por excelencia desde épocas remotas- y la acción transcurre en poco tiempo (recordemos la unidad temporal clásica "una revolución del sol"). Un realismo contrastado y a la vez unido a lo misterioso y al exceso como en la muerte del protagonista, por ejemplo, por eso a menudo parece relativa. Si bien es cierto que la familia que aparece es la del autor, Alejandrina Cervantes, por ejemplo, ¿es real?, el sumario instruido por un juez sin nombre, ¿podría ser una "licencia poética"? No estamos sólo ante una crónica informativa sino ante una obra literaria. Reducir lo maravilloso al nivel de lo cotidiano fue el hallazgo del escritor, para quien lo desmedido y terrible forma parte de la realidad, como los mitos, las leyendas o las creencias fantásticas de la gente (de ahí la existencia del mundo extrasensible, la telepatía, supersticiones, los sueños, lo suprarreal...). García Márquez opinaba, igual que Vargas Llosa, que había un profundo parecido entre el mundo de las novelas de caballerías y la realidad cotidiana de Hispanoamérica. Y J. E. Cirlot ya nos recuerda que en la mayoría de los relatos folclóricos, de héroes y santos, abunda el dolor y el sacrificio (con sus símbolos del cerdo, la aurora, los viajes iniciáticos, el conflicto del dos: bien/mal, vida/muerte, la muerte como suprema liberación, etc.). Lo que sucede en Crónica puede ocurrir aquí, ahora y siempre, porque el horror a la muerte proviene del deseo de eternidad permanente del hombre y constituye el sentido de la vida.
Las mujeres que aparecen adoptan una actitud pasiva en general, salvo Clotilde Armenta, de mentalidad moderna ajena a tanto prejuicio. Se muestran dominantes, dramáticas, ejerciendo todo su poder, sobre todo las madres. García Márquez comentaba que así eran en cualquier pueblo de la costa atlántica americana. Ángela es "pobre de espíritu", pero noble y sincera y queda la duda de si engaña cuando acusa a Santiago Nasar, ¿quizá por proteger a otra persona? Esperará toda la vida, tejiendo como Penélope, hasta reencontrar el amor. Uno de los personajes tratados con más respeto y cariño por el autor es el de Mª Alejandrina Cervantes, la prostituta, la mujer "más elegante y la más tierna", la que había enseñado al propio autor y a sus amigos tanto de la vida: Santiago Nasar perdió el sentido desde que la vio por primera vez. Yo lo previne: Halcón que se atreve con garza guerrera, peligros espera...(otra vez versos iniciales). El pueblo recuerda al coro griego proclamando las santas leyes de la moralidad y conducta, un pueblo que se lamenta horrorizado ante el sacrificio del héroe, sospechoso de haber cometido un abuso imperdonable. Santiago Nasar amaestraba "aves de presa altas" (reléanse los versos preliminares nuevamente) y su muerte es relacionada al final con la del "crucificado": no merecería otra de menor categoría, o la de un "becerro" que debe ser inmolado, con una descripción aterradora detallada de forma naturalista. S. Nasar desfallece "de rodillas", como en los sacrificios de culturas antiguas que se realizaban por agradecimiento, petición o reparación de alguna transgresión, desde un punto de vista profano o religioso. Él debe pagar con su muerte -tan anunciada pero que nadie impide- porque ha transgredido el mito de la virginidad. La pregunta es si hoy se producen los mismos comportamientos en sociedades donde sigue imperando el machismo y una escala de valores éticos mal entendida. Los iniciados en la sangre son los restauradores del honor (en este caso, rememoramos el tópico del desagravio en el teatro nacional español), pero el destino fatal inapelable no se realiza gratuitamente: la continuidad de la vida se reflejará en la felicidad de Ángela Vicario, para quien el destino también se cumple. Esta es la esperanza de toda la obra y este el amor que va más allá de la muerte. Por su parte, Bayardo San Román, aunque tiene el mismo concepto de la virginidad que los demás, termina sintiendo el amor de verdad. Sin embargo, los gemelos aparecen como víctimas también de una sociedad que prácticamente los obliga a matar (observemos la simbología y evocación religiosa de casi toda la onomástica de la novela: Pedro y Pablo, Magdalena, Purísima del Carmen, Ángela, Santiago, Poncio, Cristo, etc.).
Con la publicación de la Crónica, García Márquez quiere denunciar lo ocurrido. La crónica de lo real le sirve para ejemplarizar. Nadie escapa a su crítica: desde el estamento religioso (el obispo, el cura) hasta cualquier aspecto social como la discriminación social, el problema de las distintas razas, el poder, los prejuicios... Santiago Nasar, por ejemplo, acepta comprometerse con su novia "porque tenía del matrimonio la misma concepción utilitaria que su padre". Se censura un código de comportamiento en que todos son víctimas de la incomprensión y la insatisfacción. Sólo el amor salva de la destrucción. En la obra, es la virginidad -elemento mítico de iniciación en una sociedad de tipo tradicional, rural y con forma familiar- lo que desencadena el conflicto que, para mayor escarnio, se produce en el marco de una fiesta con gente vestida de gala (la muerte es grandiosa, épica, soberbia y catártica). Como he reflejado más arriba, Ángela Vicario, varios años después del suceso, relata al autor-cronista lo que le ha ocurrido en su relación con Bayardo San Román, su encuentro con él tras muchos años escribiéndole cartas en soledad. Su perseverancia y fe sobrehumanas recuerdan los recursos folletinescos y la convierte en la "garza guerrera" de la poesía tradicional (como Alejandrina Cervantes, la que enseñaba a amar). Es el final feliz de otra de las víctimas. El sentido de la vida alcanzado más allá de la muerte.¿Pero es que alguien que lo probó y lo sabe, podría pensar que de esa primera vez no permanecería un amor más poderoso que la muerte? ¿Que el sacrificio no sería por amor? ¿Que el vuelo más alto no alcanzaría la elevación absoluta y eterna, como la mística nos confirma en ese mundo de luz y de refinado y exquisito amor?
Escribió una carta semanal durante media vida, "a veces no se me ocurría qué decir -me dijo muerta de risa-, pero me bastaba con saber que él las estaba recibiendo". Al principio fueron esquelas de compromiso, después fueron papelitos de amante furtiva, billetes perfumados de novia fugaz, memoriales de negocios, documentos de amor, y, por último, fueron las cartas indignas de una esposa abandonada que se inventaba enfermedades crueles para obligarlo a volver. Una noche de buen humor se le derramó el tintero sobre la carta terminada, y, en vez de romperla, le agregó una postdata: "En prueba de mi amor te envío mis lágrimas". En ocasiones, cansada de llorar, se burlaba de su propia locura. Seis veces cambiaron la empleada del correo, y seis veces consiguió su complicidad. Lo único que no se le ocurrió fue renunciar. Sin embargo, él parecía insensible a su delirio: era como escribirle a nadie. Una madrugada de vientos, por el año décimo, la despertó la incertidumbre de que él estaba desnudo en su cama. Le escribió entonces una carta febril de veinte pliegos en la que soltó sin pudor las verdades amargas que llevaba podridas en el corazón desde su noche funesta. Le habló de las lacras eternas que él había dejado en su cuerpo, de la sal de su lengua, de la trilla de fuego de su verga africana. Se la entregó a la empleada del correo, que iba los viernes en la tarde a bordar con ella para llevarse las cartas, y se quedó convencida de que aquel desahogo terminal sería el último de su agonía. Pero no hubo respuesta. A partir de entonces ya no era consciente de lo que escribía a ciencia cierta, pero siguió escribiendo sin cuartel durante diecisiete años. Un mediodía de agosto, mientras bordaba con sus amigas, sintió que alguien llegaba a la puerta. No tuvo que mirar para saber quién era. "Estaba gordo y se le empezaba a caer el pelo, y ya necesitaba espejuelos para ver de cerca -me dijo. !Pero era él, carajo, era él!". Se asustó, porque sabía que él la estaba viendo tan disminuida como ella lo estaba viendo a él, y no creía que tuviera dentro tanto amor como ella para soportarlo.
En 1988, García Márquez escribe el guion de la película "Crónica de una muerte anunciada", dirigida por Francesco Rossi. No en vano el propio autor nunca ha negado la huella del cine en sus novelas concretándola en la presencia de "un inmoderado afán de visualización de los personajes y las escenas, y hasta en una obsesión por señalar los puntos de vista y el encuadre" (El olor de la guayaba). Pero aunque pretenda ser objetivo siempre (actuar como una cámara), no es posible conseguirlo enteramente por la introducción de lo autobiográfico (la narración en "yo" o "Icherzählung", en la terminología actual de la crítica, recogida de Bajtin). En Crónica se reconocen técnicas muy cercanas a las cinematográficas: lenguaje plástico, secuencias, elipsis temporales, focalización, flash-back, flash-forward, alternancia de planos narrativos que corresponden a acciones simultáneas, enfatización en los detalles, ubicuidad del punto de vista óptico, y el pancronismo de los acontecimientos (saltos en el tiempo, por ejemplo). En este caso, lo onírico de ciertas escenas es común a novela y cine, así como la impresión de realidad casi siempre o por el contrario, su difuminación constante con lo irreal, pero, como sabemos, el cine aporta una iconicidad, sonoridad, elementos kinésicos y "leyes de raccord" que la narrativa verbal no puede mostrar de la misma manera, aunque en Crónica abunden la incompatibilidad semántica, numerosas expresiones onomatopéyicas o el lenguaje poético. A diferencia de la novela, la película dilata hasta el final la solución de diversas incógnitas para conseguir un efecto climático totalizador, aunque para ello algunas actitudes de los personajes queden distorsionadas al no reunir los requisitos mágicos del comportamiento mítico de la novela. Las libertades literarias de García Márquez condicionaron las libertades creadoras de Rossi, posibilitando mayor realismo en la puesta en escena y los diferentes escenarios: gana la ficción fílmica y pierde la historia en que se basa, como así ha concluido Juan Arribas en Cine para leer. Como el cine carece de índices o marcas temporales comparables a los tiempos verbales o adverbios de la lengua, debe recurrir a una serie de convenciones visuales para conseguir los efectos narrativos deseados. El carácter icónico de la imagen y la presencia del sonido (también la música) aportan una cierta funcionalidad narrativa y emocional y restituyen los datos perceptivos de una situación real. Será el espectador el que mentalmente "reconstruya" estos elementos en una continuidad para comprender la narración.
"Toda técnica remite a una metafísica"
(J.P Sartre)
Aunque para algunos críticos, Crónica no es una novela sino un "cuento ampliado" o una narración prolongada en la línea de lo que se conoce como nouvelle, novella, short-story o tale, creo que esta idea no deja de ser secundaria ante la importancia que adquieren otros elementos más relevantes y es que precisamente en la brevedad es donde la obra refleja una complejidad técnica caracterizada fundamentalmente por la hibridación de formas y sus combinaciones pluridiscursivas, como hemos ido viendo, de tal forma que la unión de unos rasgos cercanos a la literatura primitiva y popular de reminiscencia oral con otros de filiación moderna propios de la escritura y sus recursos cultos, más la aparición de lo maravilloso y fantástico, lo humorístico y satírico y lo poético-mítico, configuran una reformulación de la realidad para integrarla en una significación suprarreal de efectos simbólicos, como ocurre en todo su universo narrativo. La tendencia a una gradual concentración emotivo-moral y las consecuencias de la oralidad, otorgan un sentido antropológico a la novela, por la que entendemos que el tiempo se repite (amor, muerte, destino...). Para que la vida permanezca, la verdad debe ser la libertad. La Crónica es un discurso que lleva consigo una organización que permite la interacción de sentidos y formas inseparables de aquel. Aunque advertimos una deconstrucción de ideologías epocales (la concepción moral de la sociedad colombiana), lo mismo puede aplicarse a otras sociedades regidas por los cánones de la cultura occidental. Así que en esta novela -como aseguró Cortázar- no sólo hay que tener en cuenta la utilización estética y/o metafísica de "lo formal", sino, sobre todo, la forma, es decir, la "intensidad " y la "tensión", a cuyo servicio aparecen las técnicas analizadas.
Ahora bien, una máquina tan perfectamente construida por García Márquez en orden a la precisión y a la significación comentadas, deja una cabo suelto sin atar, en mi opinión, que no puede ser casual cuando le costó treinta años escribir la obra tras arduas investigaciones y cuya historia nos cuenta prácticamente "al minuto". Se trata de la pregunta sin respuesta acerca de quién deshonró a Ángela Vicario y provocó la tragedia de la muerte. No es lógico suponer que después de entrevistarse con ella, de asegurar que Santiago Nasar fue una víctima, no se haga la menor alusión al posible causante de tan gran injusticia. La estructura interna del relato queda sin cerrar en este sentido, a mi juicio, voluntariamente por parte del autor. La novela tenía que acabar, en efecto, en tensión, en suspense (a pesar de que algunos señalen que no lo hay). La grandeza de Crónica de una muerte anunciada reside, pues, en que su lectura queda abierta a lo múltiple y a lo propio, en que es al lector al que le corresponde imaginarse algo diferente..., como ocurre con las grandes novelas; al fin y al cabo, como dice Einstein "La diferencia entre el pasado, el presente y el futuro es sólo una ilusión persistente". Tal vez la verdad buscada por García Márquez consista para la Crónica en esa pluridiscursividad que remite a una plurisignificación:
"Yo creo que la técnica y el lenguaje son instrumentos determinados por el tema de un libro. Cosas extraordinarias ocurren todos los días. No hay en mis novelas una línea que no esté basada en la realidad. Todo escritor tiene una formación ideológica. Si es sincero al contar su historia, esta posición se verá en su historia. La función política del escritor es ayudar a que a través de su obra, el lector entienda mejor cuál es la realidad política o social de su país o de su sociedad"
(El olor de la guayaba)
En honor de Gabriel García Márquez, esta historia-bolero
