Si un marinero es mar,
rubio mar amoroso cuya presencia es cántico,
no quiero la ciudad hecha de sueños grises;
quiero sólo ir al mar donde me anegue,
barca sin norte,
cuerpo sin norte,
hundirme en su luz rubia.
Luis Cernuda, "Los marineros son las alas del amor"
El verano resulta uno de los momentos más apropiados para que los que somos incondicionales aficionados al teatro clásico podamos disfrutar de los innumerables festivales que se prodigan por toda España, como los de Mérida, Almagro, Olite, Alcalá de Henares, Olmedo o Alcántara, a los que hay que añadir las obras que pueden seguir admirándose en Madrid y Barcelona durante todo el año, así como la encomiable labor de la Compañía Nacional de Teatro Clásico con sus acertadas programaciones que hay que valorar como se merecen. Asisto con frecuencia al espectáculo que representa mejor que ningún otro la condición humana, con esa mezcla de magia, juego, poesía y rito que suscita emoción porque expresa un conjunto de pensamientos y sentimientos que siguen nutriendo el espíritu, a pesar del excesivo uso en la actualidad de las nuevas tecnologías. El teatro es un arte que transmite creencias, ideas, poder, permitiendo la interpretación personal y social de lo real o imaginado. El teatro aúna la literatura, la música y las artes plásticas para mover al público a que se cuestione lo establecido, para enseñar al ciudadano cómo mejorar y crear una sociedad más sana. A la vez, ayuda a evadirse, a soñar y a vivir: es necesario para el alma. Nunca estará en crisis.
Nuestros antepasados más antiguos ya expresaron a través de la interpretación sus historias -verdaderas o imaginadas-, apelando a unos espectadores que pudieran identificarse con ellas, mostrando valores humanos universales: la religión, el amor, la muerte, el perdón, la avaricia, la ambición, el patriotismo..., los valores que nunca pasan de moda. Pretendían provocar la reflexión y la catarsis, investigar la razón de las cosas, explorar los problemas de la vida y encontrar explicaciones válidas para los comportamientos incomprensibles. Con la excelencia en el lenguaje, además, a través del teatro clásico se entendió mejor el mundo: su presente, porque era el mejor medio de información, de relación, y de creación de cultura. El teatro barroco alcanzó la gloria divirtiendo y educando, y se convirtió en la base de cualquier forma de teatro posterior, con autores y obras dignos de imitación, brillantes sin descanso, aunque sus normas fueran modificándose con el paso del tiempo. Así sería hasta la época del realismo español. Pero un poco antes, un ilustrado aragonés, Ignacio de Luzán, nacido en Zaragoza en 1702, revolucionó con su Poética algunos de los rasgos de la literatura precedente, que, por lo que se refiere al teatro, había entrado en cierta decadencia. Luzán merece el reconocimiento a su labor erudita y culturalmente innovadora, que tuvo parcial influencia en obras de trascendencia en su momento como El sí de las niñas, de Leandro Fernández de Moratín, que ya planteaba entonces la problemática relacionada con cuestiones "de perspectiva de género", tan de actualidad, y eso que Moratín, con sus propias ideas teatrales, opinó sobre la Poética que "no fue estimada del vulgo de los escritores".
Salón literario del siglo XVIII
Celebrada o no, el mérito de Luzán consistió en pretender otorgar a la literatura un nuevo estilo, lleno de buen gusto, para acercarla a la europea, por mucho que los críticos se empeñen en insistir que nada hubo de original en cuanto a la creación de teorías poéticas nuevas. Realmente, en lo que se refiere a las ideas sobre el teatro, lo que hizo fue aclarar, explicar y sistematizar la poética de Aristóteles, al que añadió los comentarios de preceptistas franceses como Boileau o italianos como Muratori, a los que conocía muy bien por sus estancias en Francia e Italia y los amplios estudios de sus obras. Luzán, en mi opinión, mantuvo una actitud de preceptista crítico -aun manteniendo su fidelidad a un espíritu de escuela, como recuerda F.Lázaro Carreter- que no acepta simplemente una doctrina ya elaborada, sino que se propone exponer de forma metódica, selectiva y adaptada lo que consideraba más adecuado para la España de su época, sin "copiar" en absoluto la Poética de Aristóteles, por su excesivo racionalismo y por el cartesianismo del momento (así ocurre, por ejemplo, con la unidad de tiempo). Aceptar a Aristóteles habría supuesto "perder una regla estricta" (Poética, libro III, cap.XV), y eso no lo podía hacer Luzán que buscaba la perfección en el teatro. Sin duda compuso la poética más completa que existe, presentando ideas que en España estaban en pugna con el espíritu y las tradiciones de la literatura española. Así que convendrá obviar esa especie de tablas y estadísticas que estableció la crítica con las que, dependiendo del número de veces que se aludiera a distintos autores, la Poética era más francesa, o italiana, grecorromana, ecléctica o elaborada "como los franceses".
Los historiadores que mencionan otras fuentes modernas son tan inexactos como los demás. Esto se debe, para R. Sebold a que Menéndez Pelayo (que siempre carga por tradición con los errores reales o no de todo lo ocurrido en España), se inventó una a modo de lista ritual de importantes fuentes secundarias que toda una generación de hispanistas repitió con devoción. Lázaro Carreter opina que Luzán creó una poética que escogía lo mejor de la preceptiva italiana renacentista, tal como habían hecho los franceses, pero enfocándola hacia un fin muy concreto, históricamente delimitado: combatir el barroco y ofrecer fórmulas para el futuro de nuestra poesía. Con ese fin quiso erigir unos modelos para ser imitados, según las obras maestras de la Antigüedad y la codificación aristotélica. Pero Luzán estaba solo en medio de una época que moría y otra que nacía. Y operó por su cuenta. Es el único representante de un espíritu, el espíritu clásico, que pudo ser y no fue en España. Parece, pues, que aunque Luzán otorgara importancia a los tratados franceses e italianos, como observa en el capítulo I del Libro I, la influencia extranjera es secundaria, y no prestó tanta atención a la nacionalidad de sus fuentes porque, en cuanto legislador poético, su primera lealtad era a la tradición occidental y, en el fondo, importa poco cuál de las autoridades modernas sea la más citada, porque un Le Bossu o un Beni son, ante todo, continuadores de Aristóteles y sólo en segundo lugar son francés o italiano.Y las ideas aristotélicas no pueden ser consideradas como elemento extranjero en ningún país que tenga antecedentes grecorromanos.
Canal Imperial de Aragón. Zaragoza
Además, bajo la influencia de la nueva filosofía inductiva sensualista con su insistencia en la observación, Pope, Feijoo y otros, resucitaron la premisa aristotélica de que las reglas de la poesía eran leyes naturales universales basadas en la observación directa y el análisis de la naturaleza. Las leyes poéticas de Aristóteles, igual que las físicas de Newton se consideraban como eternas por haber derivado de la naturaleza. La postura de observador de la naturaleza "a lo Locke" es la que mantuvo Luzán en su Poética. Por otra parte, en nombre del buen gusto y de la razón, represora de todos los vicios y excesos, se instauran unos modelos que deben ser imitados: Luzán, siguiendo una milenaria tradición retórica, propone las obras maestras de la Antigüedad. Y la fidelidad al espíritu nacional preocupaba mucho a los neoclásicos. Sólo las fuentes clásicas podían predominar en la Poética dados los orígenes y la naturaleza de la disciplina de la poética. Por tanto, un código de principios literarios y estéticos fundamentados en la naturaleza, cuando se aplica debidamente, no puede ir en contra de la libertad. A esta doctrina liberal, universal y natural la llamamos clásica, tan sólo porque las primeras noticias escritas que tenemos del proceso creativo o de las "reglas" (nombre arbitrario que se ha dado a unos principios naturales e instintivos en cuanto seres humanos hacen literatura), se deben a los autores griegos y romanos (a quienes acostumbramos a llamar clásicos), y no por otra razón. Y esto lo sabía Luzán.
Sin embargo, las opiniones de Aristóteles se ponen a prueba normalmente porque Luzán, además de la actitud de observador, tiene otra: la de dudar metódicamente por la influencia cartesiana recibida (a menos que sea posible reducirlas a un concepto tan claro que ya no haya ocasión de ponerlas en duda). Este procedimiento crítico cartesiano lo lleva a cabo con Aristóteles, a veces, no estando de acuerdo con él. Rusell Sebold concluye que lo que existe es un cosmopolitismo de orientación hispánica y el conocimiento de todas las literaturas principales de Europa, junto con los más importantes sistemas filosóficos antiguos y modernos. Es un nuevo clasicismo español que no pudo tener un representante más idóneo que Ignacio de Luzán. En él se muestra un eclecticismo que conjuga la autoridad de los ilustres literatos del pasado con el racionalismo cartesiano y es que simplemente está a caballo entre dos épocas radicalmente diferentes. Partiendo de todo lo dicho, podremos acercarnos a la razón por la que Luzán emplea esas fuentes y no otras y valorar el efecto que la época en que vivió produjo en su obra, así como la influencia que ejerció una nueva Poética en el sistema literario de ese tiempo.
Puente de Piedra. Siglo XVIII. Zaragoza
Para Luzán, la materia poética no sólo debía de ser didáctica y moralizadora sino también generadora de belleza, es decir, nada menos que provocadora de "suavísimo placer". A ello le ayudó Aristóteles. Tras la relectura y análisis de las dos poéticas, expondré algunos datos y conclusiones. Luzán tituló el libro tercero de la primera edición de su Poética (1737), "De la tragedia y comedia y otras poesías dramáticas". En la edición póstuma de 1789 se añadieron dos capítulos importantes para conocer sus ideas acerca del teatro, pero tal vez estos capítulos se deban a las consideraciones de su hijo Juan Ignacio y del editor Eugenio Llaguno. Realmente, el "tono" de las dos ediciones es considerablemente diferente: de un estilo conciliatorio, transigente y comprensivo hacia la literatura del Siglo de Oro se pasa a otro pedante y de mayor intransigencia, por lo que el verdadero espíritu de la Poética se encontraría en la primera edición, posiblemente. El capítulo I trata "de la poesía dramática española, su principio, progresos y estado actual", en que hace una división: la popular (sin sujección a las reglas de los antiguos) y la erudita (que sigue las reglas de Aristóteles y Horacio). Admite que en España nunca se ha practicado el segundo tipo y ha dominado el primero sin razón y sin arte.
Así que el capítulo II tenía que considerar "las reglas que se supone hay para nuestra poesía dramática", con la idea general de que para agradar y dar gusto son necesarias ciertas reglas. Luzán defendía el Arte Nuevo de hacer comedias de Lope de Vega, porque la mayoría convenían con el sistema aristotélico, aunque presentara además otras renovadas, ya que, como afirma también en el capítulo IV del libro I de 1789, "las reglas que dejó Aristóteles para la poesía dramática son tales y tan conformes y ajustadas a la razón natural, a la prudencia y al buen gusto que sería desvarío querer inventar nuevos preceptos distintos en lo sustancial a aquellos. Estas son las que yo intento explicar en este tratado, con más claridad que hasta aquí han hecho nuestros escritores, a quienes seguiré solamente en lo que me parezca conforme a razón". Le preocupa que la obra de Aristóteles se haya mutilado, cambiado y tergiversado (por ejemplo, apenas nombra a la comedia), aparte de que las traducciones dejaban mucho que desear. Aun cuando en Italia y Francia varios eruditos habían aclarado muchos puntos, él se ve en la necesidad de emprender esta labor en España, pues la escasez de estos trabajos había sido la causa de la corrupción literaria de los últimos años.
Ignacio de Luzán
De los tres tipos de imitación que puede hacer el poeta, según Aristóteles: simplemente narrando, transformándose en otra persona y narrando por boca ajena, o escondiendo enteramente su persona e introduciendo otras que hablen, este último modo era el más perfecto y propio solamente de la poesía dramática, que comprendía dos importantísimas especies o formas: tragedia y comedia. Luzán estimaba la tragedia como la forma más elevada y perfecta para instruir y formar una perfecta conciencia de la sociedad. Tuvo su origen en los dithyrambos o himnos en loor de Baco, perfeccionados con el tiempo. De las observaciones sobre lo que mejor efecto causaba, lograba mayores aplausos y era más aprobado por los hombres sabios, se formaron las reglas del teatro. Luzán refiere que la definición de Aristóteles se prestaba a interpretaciones y confusión, pues unos hablaban de "cantar", otros de "bailar" y otros de "recitar", así que hace su traducción personal: la tragedia es "imitación de una acción grave o (como otros quieren) ilustre y buena; entera y de justa grandeza, con verso, armonía y baile (separadamente) y no por medio de la narración, sino de la compasión y el terror, purgue los ánimos de estas y otras pasiones".
Para adaptarse a tiempos más modernos, propuso otra definición más clara. La tragedia es una:
-representación dramática: el hecho ha de representarse por medio de interlocutores que hablen y obren de una forma activa y accionada. Parece ser que Luzán recogió este concepto, según Di Filippo, de otros preceptistas, como Robortello, Castelvestro y Cinthio. Que el fin fuera lastimoso es la novedad que se aporta respecto a las tragedias de los siglos XVI y XVII que no lo tenían.
-de una gran mudanza de fortuna, acaecida a reyes, príncipes y personajes de gran calidad y dignidad: tampoco fue realmente Aristóteles el creador de esta idea. En concreto, fue Robortello quien dio a los personajes de la tragedia la determinación de Rey y Héroe.
-cuyas caídas, muertes, desgracias y peligros exciten terror y compasión en los ánimos del auditorio: Luzán intentaba así abarcar todo tipo de tragedias.
-y los curen y purguen de estas y otras pasiones, sirviendo de ejemplo y escarmiento a todos, pero especialmente a los reyes y a las personas de mayor autoridad y poder: lo último que añade Luzán por estar en consonancia con el resto de las características de la tragedia. Aristóteles la dividió en partes esenciales o de calidad (la fábula, las costumbres, sentencia, locución, el reparto y la música), y partes integrales o de cantidad (prólogo, episodio, éxodo y coro).
Primera edición. 1737. Biblioteca Virtual M. de Cervantes
El aragonés propone dos formas de entender la fábula: la que supone un remedo de la acción y la que propugna Le Bossu, tal vez inspirándose en los preceptistas italianos, que añade la instrucción moral y da lugar a tres clases de fábula, las racionales (contienen hechos de hombres o dioses), las morales (que introducen brutos con costumbres humanas) y las mixtas, mezcla de las anteriores. Las racionales encubrían la ficción con la verosimilitud y a ellas pertenecen la fábula épica y la fábula dramática, dividida en trágica y cómica, que tienen en común el ser un discurso inventado o una ficción de un hecho, con el fin de corregir y purgar las pasiones, especialmente la compasión y el miedo y dar encubierta alguna instrucción moral. Si se extrae de un hecho verdadero o histórico, entonces no será invención del poeta y faltará lo esencial (Aristóteles ya separó la historia de la poesía). Si se utilizan nombres históricos es por hacer más creíble lo que cuentan. El poeta ha de recurrir a la historia y buscar en ella un caso para adaptarlo a la tragedia, una mudanza de fortuna o grave peligro de un rey, y con este argumento encontrar la base de la tragedia con los nombres, episodios y circunstancias ajustados a las reglas del teatro.
La fábula debia de ser entera (con principio, medio y fin), por ejemplo, El desdén con el desdén de Agustín Moreto, con un fin "tanto más agradable cuanto más largo", o sea, "cuando las cosas hayan hecho pasaje de la felicidad a la infelicidad o al contrario". Como sobre el principio nada dice Aristóteles, Luzán sigue a Benio adoptando una postura muy lógica: se pondrá por principio aquella parte del hecho desde la cual hasta el fin no pueda verosímilmente pasar más tiempo del que requiere la fábula. Además, sería de justa y perfecta grandeza, como corresponde a toda hermosura, siempre proporcionada a la vista, como un cuerpo perfecto... Maravillosa y verosímil, aunque combinar ambos aspectos resulte difícil. Será verosímil todo lo que es creíble, conforme a nuestras opiniones. Mientras que el historiador refiere los hechos como han sucedido y así no excede los límites de lo ordinario y común, al contrario, el poeta busca siempre lo extraordinario, lo nuevo, lo maravilloso, y para ello es mejor la verosimilitud poética que la verdad histórica. Entonces, ¿el argumento de la tragedia debe tomarse de la historia o puede fingirse? Luzán admite las dos posturas porque el deleite proviene no de la ficción o verdad del argumento, sino de la buena constitución de la fábula. Aún así, siguiendo a Benio y Muratori, prefiere el argumento verdadero por ser más creíble y provechoso para los que lo conocen. Sin embargo, en la fábula cómica no cabe esta cuestión, pues la comedia no será ni mejor ni peor por el hecho de que el argumento sea verdadero o fingido, ya que las acciones de los particulares y el pueblo se olvidan y el auditorio siempre estará ignorante de los hechos aunque sean verdaderos.
Edición de 1789. Biblioteca Nacional
Algunas de las aportaciones de Luzán sobre los caracteres de la fábula dramática provienen de su particular visión de la famosa regla de las tres unidades (acción, tiempo y lugar). Para él fue como un dogma inviolable en principio. "La fábula es una", porque la imitación es una y de una sola cosa. Pero en cuanto a la unidad de tiempo discrepa de Aristóteles, que había impuesto que "la tragedia debe procurar encerrarse cuanto le sea posible en un giro de sol o, al menos, exceder poco esos límites". Pero el criterio seguido por Luzán está en relación con la distinción entre tiempo real y tiempo estético, de ahí que la duración de la representación y de la acción han de estar en perfecta correspondencia. La razón es, como siempre, el principio de imitación por el que el tiempo de la representación ha de imitar al tiempo de la fábula. Si la representación dura 3 o 4 horas, el tiempo del hecho representado no deberá pasar de esa medida. Entiende que Aristóteles ha sido mal interpretado para defender y justificar su postura, un tanto extremada, yo creo. Incluso llega a manifestar que como la Poética de Aristóteles está incompleta, es posible que, en lo que falta, aclarara algo más respecto al tiempo, y hasta pretende explicar que "un giro de sol" podría implicar una parte del giro solar, con lo que el tiempo se reduciría a 3 o 4 horas, que es lo que él predica. Como vemos, en este caso, interpreta a Aristóteles según le conviene para acomodarlo a lo que él piensa. ¿Excesiva meticulosidad por influencia cartesiana? ¿Demasiada intransigencia? ¿O ideas propias modernas? Aceptará, como Corneille, que no se mencione el tiempo en la obra y extenderla una o dos horas más e incluso tolerará que un poeta dé a su fábula 12 o 24 horas, aunque esa unidad de tiempo no sea como debería de ser... Lo mismo ocurre con la unidad de lugar. Aunque Aristóteles no da normas al respecto, Luzán entiende que la razón, la verosimilitud y la buena imitación implican que el lugar sea siempre uno, estable y fijo desde el principio del drama hasta el fin. Demasiada teoría que rompería después en su propia obra, como en La virtud coronada, de la que comenta su hijo que "no observó las reglas del arte con aquella exactitud que se debía esperar de quien las había enseñado y defendido con tanta inteligencia y constancia". Y es que de la teoría a la práctica hay un buen trecho, como ocurre en la propia vida...
Ilustración para La familia de Pascual Duarte (IES P. de Rivera)
Calatayud (Zaragoza)
Aristóteles divide la fábula en simple (en la que sucede mudanza de fortuna de la felicidad a la miseria sin peripecia ni agnición o anagnórisis, o sea, la conversión de persona desconocida en conocida, que remata en amistad o enemistad entre los que se ven destinados a dicha o desdicha) y complicada o implexa (en el caso contrario), pero su doctrina no parece clara en este aspecto, pues a veces defiende la primera y otras, la segunda, por ser más enredada y por tanto, maravillosa y más deleitosa y apta para mover los afectos del auditorio. Cuando prefiere la simple, Luzán interpretaba que debía tener una sola mudanza de fortuna y no dos, así que en el fondo no se estaba contradiciendo. Había dos tipos de mudanzas de fortuna: del estado feliz al infeliz y al revés, y los hombres a quienes podían acontecerles eran los mejores en fortuna, poder, riquezas y fama, y los peores, gente vulgar y hombres particulares. Además, por sus costumbres se encontraban los buenos y virtuosos, los malos y viciosos, y los indiferentes. Así resultaban seis clases de fábulas de las que Aristóteles sólo aprobó una: aquella en que los indiferentes bajan de la felicidad a la miseria, si no fraguaban su desgracia por algún delito enorme, sino por ignorancia, yerro o falta pequeña. Según los vínculos de amistad y parentesco, los hombres eran amigos, enemigos y neutrales o indiferentes. Las acciones trágicas entre amigos y parientes creaban más terror y compasión en el público, siempre que el amigo reconociera a otro amigo antes de matarlo, puesto que en otros casos, la tragedia no sería tal o no provocaría demasiado impacto. Como todos estos conceptos no le parecieron claros a Luzán, remitió a Corneille, que opinaba que el vínculo de amistad o parentesco no era absolutamente necesario. Tal vez Luzán seguía manteniendo la duda cartesiana, como en la unidad de tiempo. En cualquier caso, su revisión de las ideas aristotélicas es crítica y discrepante.
La fábula constaba de episodios, enredo y solución. Aristóteles no define el término de "episodio", así que Luzán lo dedujo en el sentido de constituir el modo de acción de la fábula, siendo más largos en la epopeya. Los episodios, siguiendo la teoría general que hemos visto, debían de ser propios, verosímiles, creíbles y estar unidos entre sí, porque si no, se trataría de una fábula episódica, de malísimo gusto, y hechas por capricho. El enredo y la solución serían la consecuencia natural y verosímil de la misma fábula y sólo se producían en la tragedia de éxito feliz o en las comedias. Para Luzán, los cómicos españoles, sobre todo Calderón de la Barca, se habían desempeñado con bastante acierto en el enredo y la solución de sus comedias. Otra parte de la fábula era la pasión. Luzán dice que se ha debido de perder el lugar de la Poética en el que se hablaría de ella, pues sólo aparece en la definición de tragedia: se han de purgar las pasiones por medio de la compasión y el terror. Se lamenta de que en España no se haya cultivado la buena tragedia, que podría haber sido muy útil para moderar las pasiones y el deseo del público oyente, logrando con el teatro una deleitosa escuela de moral. La pasión es una pena nociva y dolorosa, como las muertes a la vista, las angustias mortales, las heridas y cosas semejantes. Luzán creía que era necesario presentar la muerte en escena, siempre que no fuera bárbara, cruel ni demasiado horrible para no resultar increíble. Pero Aristóteles sí define la pasión en su Retórica, es aquello por lo que los hombres cambian y difieren para juzgar y a las cuales sigue pena y placer, tales son la ira, compasión, temor y las demás semejantes y sus contrarias: "todas las cosas graves entre las penosas y dolorosas son dignas de compasión y las que sean mortales, y todos los males causados por la fortuna que sean grandes. Son males dolorosos y graves las muertes y ultrajes corporales, los malos tratos, vejez, enfermedades y falta de alimentos; son males causados por la fortuna la ausencia y escasez de amigos, la fealdad, debilidad, mutilación y el que de donde procede que resulte un bien resulte un mal". Luzán pensó que con estas palabras se aclaraban las confusas interpretaciones de los comentaristas que dudaban de cuáles debían ser las pasiones purgadas por la tragedia y por qué razón.
Ilustración para La familia de Pascual Duarte (IES P. de Rivera)
Calatayud (Zaragoza)
Las costumbres se explicaron como el carácter propio de cada persona, manifestadas por las palabras y las obras. Deberían poseer bondad, conveniencia, semejanza e igualdad. En el caso de la bondad, Luzán prefiere la opinión de Le Bossu, hacer que cada uno obre como requiere el carácter que le atribuye el poeta. La conveniencia y decoro se referían a la edad, sexo, nación, empleo y dignidad. También la Retórica arroja luz sobre los caracteres, dividiéndolos según la edad y la fortuna. En cuanto a la edad, el joven podía ser concupiscente, compasivo, burlón..., el viejo, todo lo contrario, y el hombre maduro, un poco de todo, pero de forma moderada y adecuada. El cuerpo estaba en la flor de la vida entre los 30 y 35 años y el alma alrededor de los 49 (¡qué prodigio de exactitud!). Y la fortuna podía proporcionar nobleza creando ambiciosos, la riqueza generaba insolentes, orgullosos, fastuosos y caprichosos, el poder, diligentes, dignos, honrados, y la buena suerte, piadosos. la semejanza se aplicaba a la fábula histórica, con personas conocidas por su fama o historia y las costumbres correspondientes. Por la igualdad, se debía sostener en todo el drama el mismo carácter del principio, aunque el cambio de pensamiento lógico no mermaba la psicología del personaje. Para Luzán, las costumbres fueron descuidadas por los cómicos españoles (Lope, Moreto, Calderón). Sus obras no estaban compuestas según las reglas de la perfecta poesía y por tanto, no enmendaban vicios ni defectos, por lo que les aconsejaba atender especialmente a este aspecto para no provocar daño al público sino provecho.
La sentencia o dictamen es el saber decir lo que hay y cuadra al asunto, y la locución o dicción, la expresión del pensamiento por medio de las palabras, igual en verso que en prosa. Las sentencias manifiestan las costumbres de cada uno, así que los pensamientos y modo de decirlos han de responder a esas costumbres y ser apropiados a la persona. Las sentencias se deben adornar con el estilo, que ha de ser claro y no bajo. Si la tragedia admite sólo personas ilustres o grandes, su estilo será alto, grave y sentencioso. La Retórica amplía estas características: el estilo se adecúa a la edad y al hábito de vida, y por tanto, al carácter, por eso no hablará igual el rústico que el educado, el estilo será patético si cuando hay ultraje se habla enojado; si ha habido cosas impías y torpes se habla con indignación y reticencia, etc. Ningún autor aprobó las tragedias en prosa, aunque la comedia podía escribirse indistintamente en prosa o verso por el principio de imitación. Pero en la edición de 1789 estableció como principio fijo que las tragedias y las comedias se deben escribir en verso, aunque una comedia en prosa bien escrita y bien representada haría el mismo efecto que el verso (recuérdese El sí de las niñas).
En cuanto al aparato teatral y la música, Luzán remite a González de Salas. No le interesa lo antiguo y reclama una tramoya complicada dividiendo el escenario en partes. No deben hablar en escena más de tres personas y estima que más de 8 o 10 personajes causarían confusión (por eso critica a Lope). La música no le parece necesaria, ya que no se usa el coro de los antiguos que se sustituye por el entremés y el sainete. Aunque la música mueve los afectos nunca puede igualar la fuerza de una buena representación. Las partes de cantidad de la tragedia Luzán las consideró de poca importancia para su época. En principio, no había coro, así que el prólogo, el episodio o intermedio y el éxodo o salida no parece que tuvieran sentido. Se trata de acomodar esa división al número de actos de la obra, según hubiera 3 o 5.
Casi todas las reglas dadas para la tragedia, servían para la comedia, según Luzán, al que no le importaba su origen pues era oscuro e incierto. Se suponía que la comedia comenzó con los cantos yámbicos que censuraban los vicios ajenos. Poco a poco la comedia fue mejorando de sus "desregladas licencias". Lo que hizo fue compararla con la tragedia observando sus parecidos y diferencias: las dos eran una representación dramática en las que el poeta se escondía enteramente introduciendo a otras personas, pero siempre con distinto fin, calidad, asunto y personajes. La tragedia reflejaba un hecho ilustre y grande de todo un estado o reino y la comedia un hecho particular que apenas se extendía más allá de un barrio. La tragedia representa las fortunas y caídas de personajes ilustres, reyes, héroes; la comedia, introduce sólo damas, caballeros particulares, lacayos y criados. La tragedia tenía un éxito infeliz, la comedia, feliz y regocijado. La tragedia mueve violentos afectos de terror y compasión para escarmiento del auditorio y moderación de sus pasiones, la comedia muestra los vicios y defectos comunes expuestos a la risa del pueblo para ejemplo y estímulo de los oyentes. La tragedia debía tener fábula simple o de una sola mudanza, la comedia, doble. La tragedia utilizaba un estilo alto y con figuras retóricas, la comedia un estilo llano, puro, natural y fácil, aunque compartían las mismas seis partes de calidad. Contra la opinión de los que creían que la comedia exigía poco trabajo, Luzán comentaba que se engañaban muchísimo y aconsejaba realizar un resumen o bosquejo previo a la representación con el fin de evitar lo inverosímil. Pretendía demostrar que no eran suficientes el ingenio y la naturaleza sin estudio y arte: las reglas eran indispensables para evitar errores que serían fáciles de detectar conociéndolas. En cuanto a la tragicomedia, basta esta sola frase de Luzán: la tragicomedia es un nuevo monstruo no conocido de los antiguos, y es que, recordaremos todos que
el sueño de la razón produce monstruos.
I say a little prayer for you
